A Cruz Alta do Santuário de Fátima | Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura

Fé e cultura

A Cruz Alta do Santuário de Fátima

Conversa com Robert Schad (Ravensburg, Alemanha, 1953), criador da Cruz Alta do Santuário de Fátima.

Senhor Schad, a primeira pergunta que me fiz, quando me preocupei com o seu Crucifixo de Fátima foi: Como é que Robert Schad veio parar a Fátima?
Boa pergunta! Normalmente vai-se a Fátima como peregrino. No meu caso havia outras razões: eu venho de uma família católica em que as descrições sobre as aparições de Maria, em Fátima e em Lourdes, nos impressionavam bastante, enquanto crianças, porque Maria apareceu às crianças e não aos adultos. Viajei para Fátima, pela primeira vez, nos finais dos anos 70, no âmbito de uma atividade como guia turístico, com a qual financiei a minha licenciatura. No início dos anos 80 fui estudar para a Escola Superior do Porto. Apaixonei-me de imediato pela cidade e pelo norte de Portugal, mas Fátima ainda não era para mim um ponto de interesse. Um pouco mais tarde comprei um moinho de água, que depois restaurei para lá morar, com a modesta quantia que recebi de um prémio artístico, em Vila Nova de Cerveira. Desde então passamos regularmente algumas semanas por ano no norte de Portugal. Mas isto não levou porém a que eu fosse inserido no círculo de artistas que iriam receber a tarefa de se ocuparem com a Nova Igreja de Fátima. O arquiteto grego Alexandros Tombazis é que me perguntou há cerca de três anos, se eu queria dar o meu contributo artístico, no âmbito do seu novo projeto de construção da Igreja da "Santíssima Trindade", em Fátima. Ele já tinha visto o meu trabalho, numa exposição em Paris.

Então aí quase que se desenha uma cruz europeia, entre Ravensburg, a sua cidade natal na Alemanha, Fátima e Paris...
...e Atenas, a cidade de proveniência do Alexandros Tombazis. Ele empenhou-se bastante na realização dos contributos artísticos: efetivamente, o novo centro de peregrinação em Fátima também emite, do ponto de vista estético, uma reflexão que se dispersa largamente por Portugal, tendo reunido muitos criadores artísticos de toda a Europa: o arquiteto grego e o seu colega português Álvaro Siza-Vieira, que pintou um painel de azulejos com mais de 20 metros de largura, com destino ao piso inferior da Igreja; o pintor Pedro Calapez, de Lisboa, que criou o portão principal da Igreja; Joe Kelly do Canadá, as vidraças da entrada; Ivan Rupnik, da Eslovénia, e Catherine Green, da Irlanda, a sala do coro; Czeslaw Dzwigaj, da Polónia e por fim, Benedetto Pietrogrande de Itália, criaram esculturas individuais monumentais. O meu crucifixo é por isso parte integrante de um conceito estético internacional.

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Mas em relação à religiosidade, existe alguma coisa que o mantenha ligado a Fátima? Até que ponto lhe interessa a religiosidade e a crença das pessoas em Fátima?
Fátima é um lugar de peregrinação muito visitado por lavradores e artífices portugueses. A sua religião viva não tem nada a ver com um carácter elitista de um lugar de peregrinação. Fátima é a capital da sua identidade religiosa e cultural, onde as pessoas se sentem bem acolhidas e como que em casa. E isto sentiu-se também na noite de inauguração da Nova Igreja, a 13 de outubro de 2007: Milhares de pessoas passaram a noite na praça, onde festejaram, cantaram, comeram e dormiram, e nós estávamos no meio deles. Parecia uma enorme festa popular.

Quer dizer que a sua cruz também foi, ou é, destinada precisamente a estas pessoas?
Evidentemente. Com toda a certeza que criei esta cruz para estas pessoas, mas não foi só para os portugueses. Era suposto criar um símbolo que, na sua forma, fosse o mais simples possível, conseguisse atingir valores interculturais e não se perdesse em detalhes realistas. O mais difícil era dar expressão à simplicidade. É especialmente difícil realizar uma tarefa, onde haja uma única interpretação possível, com tão grandes dimensões, isto referindo-se também ao contexto arquitetónico e espacial. Considerei a tarefa como se se tratasse, por um lado, de um jogo artístico com o local e, por outro, um profundo diálogo com o arquiteto.

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O seu crucifixo está colocado ao lado da enorme nova Igreja de Fátima, existindo um confronto entre o ferro e a pedra, o horizontal e o vertical, a linha e o espaço. Como é que lidou com este espaço, tendo em conta a arquitetura existente?
Apesar da sua simplicidade e do ascetismo, a arquitetura tem características que também identificam as formas da cruz. Entre outros aspectos, o que é interessante nesta arquitetura, é o modo como as pessoas são conduzidas para o interior da Igreja.
Um enorme par de vigas em arco guia-nos do portão principal que dá acesso direto à entrada do átrio aberto e iluminado da Igreja que alberga quase 10 000 crentes. Não há nada que recorde o antigo carácter ibérico de espaço escuro dos interiores de igreja, com a sua mística incidência de luz. Em vez disso, temos um espaço invulgarmente claro, quase metafísico, que em vez das orações de penitência, convida isso sim à meditação sobre o segredo de Fátima. A vista axial e apertada para o altar, a partir da entrada, vai-se desdobrando até se diluir, à medida que se vai entrando na Igreja. O aspeto fechado e compacto do corpo do edifício (o edifício não tem janelas) dá logo a seguir lugar à claridade do interior.
Visto de longe, o edifício mais parece um disco. Não se vê logo que se trata de uma igreja. Não existe um campanário.
É aqui que o Crucifixo, através da sua dimensão e materialidade, se torna parceiro da forma arquitetónica, marcando-se pela utilidade do edifício: à imponência maciça da pedra que emana verticalmente do edifício, opõe-se, como num diálogo, a envergadura em filigrana do crucifixo de aço. As duas obras necessitam-se mutuamente e apesar das suas diferenças formais, criam uma unidade estética.

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Então com este Crucifixo já fica a constar também numa longa "lista" da História de Arte, tal como na história da espiritualidade e da religiosidade. O que é que mexeu mais consigo, quando debruçado sobre o estirador, procurou ter ideias que o inspirassem a traçar as primeiras ideias relacionadas com o crucifixo? O que faz um artista perante as inúmeras hipóteses que se podem imaginar, desde as cruzes da primeira cristandade nas catacumbas, até à era Joseph Beuys?
Pois, não foi fácil chegar a esta forma. Sabemos que existe o tradicional escultor de igreja que recorre às conhecidas formas habituais, quando pretende criar um crucifixo. As exigências tradicionais de conceção de imagens cristãs, normalmente, não dão muita liberdade ao artista.
Nas imagens de crucificações de todas as épocas existe um reflexo do estado da sociedade, do papel da Igreja Católica e da Fé através dos vários séculos. Eu analisei exaustivamente a arte cristã e em especial a da Idade Média. Quando se iniciaram as representações de crucificações no séc. VI, e à imagem dos deuses romanos, Cristo era apresentado sem barba. No pré-romantismo impõe-se um tipo mais indolor. Depois, na época das grandes epidemias da peste negra, no séc. XIV, as reproduções drásticas e realistas desviam-se noutra direção, que permitia às pessoas identificarem-se com o seu sofrimento. No Renascimento o interesse passou para a representação da nudez do corpo humano, como símbolo do Ideal e da procura do ser humano belo e com alma. Depois das representações hiperrealistas, extáticas e exageradas das cruzes do Maneirismo, veio o Barroco apresentar ao observador, o seu cenário teatral da paixão. Mas relativamente a este tema, no séc. XVIII e XIX os artistas não trouxeram nada de novo. A religião passou a ser um assunto privado e, no séc. XX, a Igreja perdeu então toda a sua importância como principal contratante das artes.

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Mas ao longo da minha observação da História de Arte fiz-me uma pergunta; como é que hoje em dia pode e deve ser representado um crucifixo? Porque um crucifixo não pode ser apenas um símbolo do mundo ocidental, tendo em conta que a maior parte dos cristãos até nem vive na Europa, mas sim em África e na América do sul. Ficou então claro que me teria de preocupar com as representações cristãs dos povos missionários africanos e sul-americanos.
A expressividade na simplicidade, conforme aparece na arte africana, só me veio confirmar que deveria desistir de me preocupar com os detalhes realistas da representação do corpo. Estas liberdades artísticas encorajaram-me a olhar mais além das formas dogmáticas da arte cristã. Penso que, num local como Fátima, que é importante para todos os cristãos do mundo, é fundamental colocar-se um sinal universal e criar um género de concentrado, como resultado das reflexões históricas e dos estudos da História de Arte, que mostre e evidencie as diferentes experiências do Indivíduo, tanto as positivas, como as negativas. As diversas formas de representação muito particulares e ambivalentes devem ser evocadas. É essa a minha responsabilidade como artista, naquele local. É para ser uma Cruz do nosso tempo e dentro do nosso tempo. Deverá ser a marca de um local que desafia à observação e à reflexão e não servir apenas como decoração ou comentário.

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Se o compreendi bem, encontrou com/e no seu crucifixo uma linguagem universal da imagem. Mas será isso suficiente para elevar o crucifixo, através da sua própria expressão, até à "altura" dos nossos tempos?
Bem, eu acho que a Fátima de hoje, em relação ao meu crucifixo e à arquitetura no geral, é antes de mais, o resultado comum das artes atuais com a igreja numa forma só, como eu nunca a imaginei, seja em que lugar fosse, nos nossos tempos, neste contexto e com estas dimensões. A direta cooperação entre empregador, arquiteto e artista, que é condicionante para que uma obra de arte conjunta seja criada, ocorreu de forma ideal. Apesar de toda a atualidade, a linguagem da arte e da arquitetura criada em Fátima, é intemporal, pelo que poderá certamente ser entendida e apreciada pelas pessoas das próximas gerações. O restringimento consciente da arte e da arquitetura ao existencial, essencial e também ascético, é, na minha opinião, o mesmo que colocar um pólo oposto a um mundo de inundação de sensações.

O que é afinal a "atualidade" hoje, no seu crucifixo? O que irá de certeza chamar logo a atenção dos observadores da cruz é o aço, que é também um símbolo dos nossos tempos...
O aço não é uma descoberta dos nossos tempos, basta pensarmos nas grandes obras de aço do séc. XIX. Não é fácil dar uma afirmação humana a este material. No entanto, procuro sempre dar uma linguagem ao material, que faça esquecer o aço. Por motivos estáticos, só em aço é que se consegue construir uma cruz tão elevada. Tivemos que efetuar cálculos estáticos de modo a que a estabilidade de fixação fosse segura, mesmo com a ocorrência de ventos fortes ou tremores de terra. A cruz tem uma altura gigantesca e pelo que sei, deve ser o crucifixo mais alto do mundo. Através da oxidação, o aço adquire um carácter natural à superfície. O aço pode envelhecer, tal como uma pessoa envelhece. Mas tive de convencer primeiro os contratantes que preferiam cobri-la de modo a obter uma superfície preta azulada. A ferrugem é algo que está vivo. Em tempo seco, a escultura adquire a sua própria cor de um castanho avermelhado e com chuva e tempo húmido torna-se quase preta. Além disso, a escultura é feita de chapas de aço grossas, protegidas pela camada de ferrugem. A corrosão total é impossível.

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O aço é um material que está na base de todas as suas criações artísticas. É a constante do seu trabalho. No seu trabalho artístico, uma constante menor cria a forma. Como é que chegou à forma do Corpo de Cristo na cruz?
Na observação de crucifixos históricos pode-se confirmar constantemente, que Cruz e Corpo são sempre um Todo. Primeiro procurei soluções mais formais que prescindissem da cruz e só mostrassem o corpo, para agregar um corpo em sofrimento a uma cruz e transformá-los num só. Mas isto levanta uma questão de conteúdo: quando o corpo é a própria cruz, lida-se com os sentimentos da alma e do corpo que se poderão tornar na própria cruz. Uma forma deste tipo poderia vir a confundir a imagem mundial religiosa dos peregrinos. Trabalhar para a Igreja é diferente do que trabalhar para qualquer outro contratante no mundo. O artista tem que impor as suas liberdades enfrentando os enquadramentos legais iconográficos e litúrgicos. Mas isto no meu caso não resultou. Assim nasceu um crucifixo, em que aparece uma cruz, que não serve apenas de suporte para o corpo, e sim antes de mais, se transforma nele e devido à escolha do material constante, também nele se funde.

Como é que reagem os seus colegas àquilo que o senhor faz? Quando se trabalha para a Igreja, arriscamo-nos a ser colocados "na gaveta" da arte usada.
Tem toda a razão e foi isso que me aconteceu. Mostrei os meus projetos a alguns colegas e amigos historiadores e vivi as reações mais diversas, desde a admiração frenética ao mais profundo repúdio. Para mim, a análise do assunto, que a História de Arte acompanhou durante séculos, era decisiva para estabelecer um marco do nosso tempo. Mas também era importante que me mantivesse fiel à minha linguagem artística que desenvolvi durante décadas.

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Podia ter recusado e não ir avante com o seu crucifixo. Porque é que aceitou a tarefa, ao contrário de alguns dos seus colegas?
Uma das tarefas do artista é colocar questões sobre as quais se irá discutir. Uma boa obra de arte oferece várias possibilidades de resposta e mantém o seu efeito, desde que incite à reflexão. Cada pessoa tem a sua relação especial com o crucifixo. Para uns, é objeto de oração, com lugar na igreja ou nas procissões pelos campos, montes e cidades ou ainda, eventualmente, para ser usado como símbolo ou talismã ao pescoço. Outros, consideram-no uma ameaça. Conceber um crucifixo tão grande para este local, que simboliza o local central da Cristandade, tornou-se por isso uma experiência única.

Não quero ser indiscreto, mas permita-me a pergunta: com que fonte pessoal ou sinal de vida própria, tirada de reflexões artísticas, é que alimentou essa "experiência única" que acabou de referir?
É esta forma de crucifixo cheia de simbolismo que, ao ser concebida, nos consome de uma outra maneira e nos desafia, ao contrário do que acontece quando se trata de uma escultura livre, porque na Cruz vai haver milhões de pessoas a projetar os seus desejos, esperanças e medos.
Durante a fase de planeamento havia uma pergunta que não me saía da cabeça: se realmente eu teria o direito de apresentar uma forma, como a que eu propus, ao simples crente?
E depois perguntei-me também porque tinha de ser eu o escolhido, para fazer a grande Cruz de Fátima, logo eu, que nunca tinha trabalhado para a Igreja?
A data do meu aniversário, que coincide com a data de comemoração do nascimento de Cristo, surpreendeu-me incitou-me a procurar outras eventuais coincidências numéricas. Descobri que a soma dos algarismos da data do meu nascimento (24.12.1953) é idêntica à soma da data da primeira aparição (13.5.1917). Obviamente que pode ser só coincidência.

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Os observadores são sempre curiosos e querem saber o que é que o artista realmente procura transmitir e qual a sua posição em relação à obra de arte.
Quero manter o leque de associações ao meu crucifixo, face à temática, tão aberto quanto possível. A ocupação com um crucifixo também significa um confronto com as próprias raízes culturais e esse exerço-o eu com os meios de que disponho. O meu trabalho apresenta-se como antipódico. Contém rigidez construtiva e vivacidade em oposição ao oticamente leve em contraste e ao fisicamente pesado. O meu trabalho representa uma procura constante para conseguir ultrapassar estas oponentes. Ninguém se apercebe do enorme peso que os meus trabalhos têm. Isto também se aplica ao meu Crucifixo de Fátima.

O que é que o une à Cruz e qual a ligação que tem com a sua vida? Quais foram as ideias que desenvolveu neste crucifixo?
Por um lado, foi aquilo que retirei da História de Arte, por outro, tudo aquilo que conheço de toda a minha experiência pessoal, desde a minha infância. Fui batizado no seio da Igreja Católica e Apostólica Romana e tive as mais variadas experiências com a Igreja. A minha religiosidade na infância ficou marcada por um padre beneditino que se preocupava muito com a salvação da nossa alma e tinha uma personalidade muito paternal e carismática. Nos anos seguintes a dúvida e o ceticismo imperaram no meu relacionamento com a Igreja Católica, devido à dualidade existente principalmente durante as guerras coloniais e o fascismo do século XX. Depois preocupei-me com outras religiões, especialmente com o budismo, que me deu outra imagem do mundo. A nova e atual relação com o crucifixo é para mim, um género de clarificação quanto à minha posição relativamente à Igreja Católica, que desde há uns anos anda a participar cada vez mais e de uma forma cada vez mais adequada ao nosso tempo, nos assuntos da atualidade no âmbito social, cultural e político mundial, em prol do bem das pessoas.

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Disse que o seu trabalho artístico é uma procura constante para conseguir ultrapassar oposições aparentes. O que pretendeu dizer com isso?
Já realcei que, entre outras coisas, no meu crucifixo tentei ultrapassar o peso físico de toneladas de material recorrendo a uma aparente simplicidade. A rigidez construída em aço deve dar lugar a um aparente movimento vivo. Sobre o aço cru e frio são transmitidos conteúdos que estão para além daquilo que é percetível a olho nu. Desta forma, o meu crucifixo pode servir como monumento capaz de ultrapassar todo o tipo de oposições, tanto a nível do pensamento como a nível da ação. Os contratantes da igreja fizeram-no à sua maneira: tiveram a coragem de, com a construção monumental da Igreja da Santíssima Trindade e do Crucifixo, estabelecer uma oposição ao culto de Maria. Em Portugal e relativamente ao crucifixo, as imagens de Maria têm claramente prioridade nos espaços privados e públicos. E com a estética das novas instalações dos peregrinos, foram abertos conscientemente, novos caminhos para o futuro. Fátima pode ser compreendida como um convite para seguir esses novos caminhos.

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Quanto tempo é que durou o desenvolvimento do projeto, desde o primeiro contacto do arquiteto até à colocação do crucifixo?
Recebi o convite por parte de Alexandros Tombazis nos finais de 2005. Em 2006 iniciaram-se os primeiros encontros em Fátima e também com isso, os preparativos do projeto. Em 2007 é que o crucifixo foi então construído numa enorme fábrica nas imediações do Porto. A montagem ocorreu depois em agosto de 2007. A Cruz foi transportada em quatro partes para Fátima, onde então em poucos dias se juntaram as peças e se procedeu à sua instalação. Inicialmente era difícil dizer qual a imagem que iria dar. A proposta do meu especialista em estética, em elevar a cruz de 28 para 34 metros, acabou por combinar bem a presença do crucifixo e do seu peso, com o edifício da Igreja. Forma com a Capela das Aparições um eixo diagonal comparativamente às instalações simétricas da praça e os seus edifícios.
O efeito que o crucifixo provoca à distância surpreendeu toda a gente que trabalhou na sua instalação. À passagem na via rápida e na aproximação ao Centro de Peregrinação, já é visível por cima dos telhados das casas da cidade.
Agora que o crucifixo está colocado, tenho a sensação que depois deste tempo todo em que o planeámos e construímos, me foi cortado o "cordão umbilical': O crucifixo de Fátima tornou-se uma forma pública que já não me pertence só a mim, mas que foi entregue às pessoas que o receberam e se tornaram espiritualmente os seus proprietários. Se irá cumprir os objetivos, tal e qual como eu os idealizei e conquistar um lugar no coração das pessoas, só o futuro o dirá.

Robert Schad
Conversa conduzida por August Heuser.
27.02.2008
In A Cruz Alta - Santuário de Fátima
12.05.09