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Igrejas e museus em tempos de indigência (II)

Quarta estância

Passei, há pouco, pela Igreja de S. Luís dos Franceses [Roma]. Aí demorei-me uns vinte minutos, diante do tríptico de Caravaggio que ornamenta a Capela Contarelli: O Chamamento de S. Mateus [1599/1600], do lado esquerdo; O Martírio de S. Mateus [1599/1600], do lado direito; e S. Mateus e o Anjo [1602], ao centro (1). Senti-me como um funâmbulo, algures entre O museu imaginário (2) de Malraux e Do espiritual na arte (3) de Kandinsky.

Entre gente que vem e que vai, que entra e que sai, perguntei-me se seria capaz – ali – de uma oração, de uma experiência minimamente contemplativa; se seria capaz de me abstrair do ruído, da agitação, de dezenas de pessoas que talvez já só se disponham ao olhar mediado por um gadget. O que é que ali ainda se guarda de S. Mateus e de Caravaggio? Que funcionalidade ali se preserva no âmbito da experiência espiritual do crente? E se aquele espaço, com ligeiras adaptações, deixasse de ser uma igreja e passasse a ser um museu?

Há outras perguntas, mesmo invertendo a perspetiva ou abrindo outras possibilidades de reflexão: e se nos dispuséssemos a uma oração diante de uma pintura de Giotto no Louvre? E se um grupo de crentes, depois de pagar o bilhete, ousasse organizar uma celebração intimista num recanto no Panteão de Paris? E se eu quisesse entrar na Basílica da Sagrada Família, em Barcelona, apenas com o intuito de rezar, deveria pagar a entrada?

Mas regressemos a S. Luís dos Franceses: houve um tempo em que foram encomendadas a Caravaggio três pinturas que representassem a vocação, a inspiração e o martírio de S. Mateus. Não me deterei aqui numa hermenêutica destas pinturas, nem nas funcionalidades da luz, entre o chiaroscuro e o tenebrismo; nem na intensidade psicológica das personagens que as habitam de um modo quase tridimensional. Interessa-me, sobretudo, o risco inerente a esta escolha, como a tantas outras, e o caráter quase sacramental que a arte adquire – não apenas a pintura, mas também a arquitetura, a escultura, a música, a literatura que se entretece da linguagem subjacente à experiência espiritual, todos os movimentos e adereços que intervêm nessa espécie de coreografia que é o ritual.

É verdade que estou imerso na apoteose do barroco, mas também é verdade que cada paradigma fez uso de cada um destes recursos não apenas numa vivência interna – comunitária – do seu universo teologal, mas também no diálogo que estabeleceu com o exterior, ou seja: na sua expressão querigmática.

Regressemos à Capela Contarelli. Escrevi que os quadros de Caravaggio «ornamentam» aquele espaço. É evidente que não se trata de um ornamento, um adorno. Para isso, bastariam uns motivos florais, umas composições geométricas que atenuassem a sensação de vazio do espaço.

Quando, nas catacumbas, não havia um pintor como Caravaggio para contratar, alguém se dispunha a pintar umas cenas naïfs com representações bíblicas ou hagiográficas que, ao mesmo tempo que atenuavam a presença da morte, domesticavam espiritualmente aquelas necrópoles, ou seja: convertiam-nas em «casas» com uma referencialidade espiritual.

 

Quinta estância

Bem sei o quanto se desdobra assistemática esta reflexão, mas preciso colocar outra questão, na sequência das anteriores: se admitirmos que o tríptico de Caravaggio na Igreja de S. Luís dos Franceses tem uma funcionalidade de natureza espiritual – como, eventualmente, A Conversão de S. Paulo [1602] e A Crucificação de S. Pedro [1602], na Capela Cerasi, na Igreja de Santa Maria del Popolo –, o que aconteceria se esse tróptico fosse exposto na National Gallery, em Londres? É o mesmo que perguntar: a Ceia de Emaús [1601/02], na National Gallery, tem aí a mesma funcionalidade que teria numa igreja?

Importa aqui a palavra «exposto». Pergunto: o tríptico – que estaria exposto se estivesse num museu – está exposto na Igreja de S. Luís dos Franceses? Se admitimos – mesmo que seja um mero exercício académico – que uma obra de arte, no seu contexto teologal e no âmbito da estética teológica subjacente, tem uma intencionalidade – e mesmo uma efetividade – salvífica, uma pergunta se impõe: fora do seu contexto teologal e do âmbito da estética teológica subjacente, a obra de arte sacra mantém a efetividade – ou pelo menos a intencionalidade – soteriológica? Creio que não se trata apenas de um problema epistemológico. 

Há uns meses, no Musée du quai Branly, em Paris, conversava com uma amiga, antropóloga, sobre o modo como expor num museu máscaras rituais e fetiches. Disse-me que há pessoas, provenientes das etnias representadas na exposição, que evitam certas salas por reconhecer que, mesmo ali, os objetos mantêm a sua natureza sobrenatural. Pergunto: quantos cristãos sentem uma comoção, algum estremecimento da sua fé, diante da Majestade de Batlló [séc. xii], no Museu Nacional d’Art de Catalunya, em Barcelona, diante d’A Prisão de Cristo [1602] de Caravaggio, na National Gallery of Ireland [Dublin], ou ao escutar a Paixão segundo São João [BWV 245] de Bach numa qualquer sala de espetáculos?

Teríamos, evidentemente, de delimitar o conceito e os territórios da «arte sacra», ainda que nos mantivéssemos no amplexo do cristianismo, por uma questão de inteligibilidade do problema (4). Teríamos de perceber se o que torna a arte «sacra» é o facto de estar «exposta» numa igreja, ou se é a intencionalidade espiritual do artista, ou se é o modo como o crente se situa teotopologicamente naquele contexto; teríamos de saber se a intencionalidade espiritual de quem encomenda uma obra para uma igreja é relevante para a afirmação de uma certa sacramentalidade ou, pelo menos, para a afirmação do compromisso da arte no anúncio do Evangelho, na mediação da redenção, na presentificação do Reino de Deus.

A pergunta poderia ser esta: para quê a arte? Aqui mais especificamente: para quê a arte sacra? Poderíamos querer saber se tem uma serventia, uma funcionalidade, uma natureza meramente instrumental? Outra pergunta: pode a Igreja abdicar da arte [e da literatura] na sua missão querigmática?

É certo que já não sofremos apenas a erosão de um prolongado processo de secularização; é mais do que isso: vivemos num

«mundo largamente desdivinizado, reduzido nas suas aceções possíveis, «uma coisa sem transcendência» como denunciou Ortega y Gasset, distraído que está da profundidade dos grandes símbolos, dos códigos matriciais das linguagens que rondam o mistério que se consuma em nós, enquanto dispersa a sua fortuna no raso comércio de sinais que se pretendem diretos e imediatos, longe, muito longe, da preocupação pelo fulgor íntimo de um sentido» (5).

E nesse mundo «largamente desdivinizado», que engendrou a mise en scène da «aldeia global», o melhor património arquitetónico dos nossos históricos domínios é hoje pouco mais do que atração turística. E uma boa parte do restante património jaz morto em museus ou em outros espaços requintados, agora «higienicamente» laicos.

Mais do que afirmar a maniqueísta tensão dicotómica entre «imanência» e «transcendência», creio que o que importa é perceber a «transimanência» (6) como espaço teotopológico de referencialidade teologal e de sacramentalidade da arte [transimanente], enquanto exercício de resistência em relação à «banalidade intranscendente».

 

Sexta instância

É um exercício arriscado o da teotopologia, sobretudo quando todas as perguntas convergem e se densificam na interrogação de Hölderlin. É como se houvesse um antes e um depois da elegia «O pão e o vinho» (7), um antes e um depois dessa incontornável pergunta: «para que servem poetas em tempos de indigência?» (8).

Heidegger reflete e insiste na interrogação. O tempo a que se refere – tempo de indigência, de penúria – é a «noite do mundo», o nosso tempo, caracterizado pela ausência de Deus:

«A falta de Deus significa que já não existe um Deus que reúne em si, visível e univocamente, as pessoas e as coisas e que, com base nessa reunião, articule a história do mundo e a estância humana nessa história. A falta de Deus anuncia, porém, algo de muito pior. Não só se foram os deuses e Deus, como também se apagou na história do mundo o fulgor da divindade. O tempo da noite do mundo é o tempo indigente, porque se tornará cada vez mais indigente. Ele tornou-se tão indigente que já nem é capaz de notar que a falta de Deus é uma falta» (9).

E ser poeta em tempos de indigência significa – para Heidegger – dizer o sagrado, «cantar, tendo em atenção o vestígio dos deuses foragidos» (10), cuja desaparição coincide – a partir da leitura de um dos Sonetos a Orfeu de Rilke – com a ocultação da essência da dor, do amor e da morte (11): «A própria indigência é indigente porque esconde o domínio essencial no qual a dor, a morte e o amor pertencem uns aos outros» (12).

E regressa a pergunta: «para que servem poetas em tempos de indigência?». Consideremos – aqui – «poetas» em sentido amplo, entre o imaginário de quem cria e o imaginário de quem permanentemente religa, reconfigura, readequa às suas circunstâncias existenciais esse código de linguagem poético-teologal e soteriológico. A pergunta que aqui se contrasta é esta: para que serve a arte transimanente em tempos de indigência?

Ao reler recentemente No tempo dividido [1954], de Sophia de Mello Breyner Andresen, ocorreu-me a relação que posso estabelecer com o tríptico de Caravaggio, com qualquer expressão de arte transimanente:

«Não te chamo para te conhecer
Eu quero abrir os braços e sentir-te
Como a vela de um barco sente o vento

Não te chamo para te conhecer
Conheço tudo à força de não ser

Peço-te que venhas e me dês
Um pouco de ti mesmo onde eu habite» (13).

Quando falo de «teotopia» não me refiro a um lugar isolado de Deus, nem ao lugar de um Deus isolado; refiro-me a um lugar coabitado, partilhado, intermédio – nem imanente, nem transcendente, mas transimanente –, um lugar indigente, que não recusa a temporalidade, nem abdica da interrogação; um lugar sem certezas, em que a ausência é vagamente iluminada pela centelha frágil de uma presença pressentida. Ocorre-me que os dois últimos versos deste poema de Sophia são uma definição poética de «teotopia»: «Peço-te que venhas e me dês/ Um pouco de ti mesmo onde eu habite».

Poderia bem ser esse o trabalho da teotopologia, se a teotopologia existisse: tentar perceber – enquanto reitera e reinventa a pergunta de Hölderlin – de que modo a arte, recusando a banalidade intranscendente, se situa nas estâncias transimanentes de Deus como interrogação.

 

Sétima instância

Quando os habitantes de Macondo – aldeia de Cem anos de solidão [1967] de García Márquez –, vítimas de insónia, procuravam retomar a sua vida sem a preocupação com o inútil hábito de dormir, Aureliano Buendía concebeu a fórmula que havia de os defender das evasões da memória: identificar cada objeto com um papel com o respetivo nome inscrito. Em pouco tempo, por toda a aldeia havia inscrições que identificavam todas as coisas, dos objetos domésticos aos animais e às plantas. Mais tarde, «estudando as infinitas possibilidades do esquecimento, deu-se conta de que podia chegar o dia em que se reconhecessem as coisas pelas inscrições, mas em que não se lembrasse da sua utilidade» (14). Na luta contra o esquecimento, os insones habitantes de Macondo, depois de identificar cada porção do seu quotidiano, procuraram descrever quais as funcionalidades de cada uma dessas porções: uma espécie de manual de vida prática desdobrado na realidade, que já não exigia apenas a identificação dos objetos e das suas funcionalidades, mas também dos sentimentos. «Na entrada do caminho para o pântano tinham posto um cartaz que dizia Macondo e outro, maior, na rua central, que dizia Deus existe» (15).

Se a teotopologia existisse, o teotopólogo teria de conhecer quem escreveu esse grande cartaz na rua central da aldeia. Por que motivo os habitantes de Macondo precisavam lembrar-se que Deus existe em tempos de insónia e amnésia? Cada objeto tinha já uma inscrição com o seu nome e o seu modo de utilização. A banalidade intranscendente estava já descrita: o pormenor de cada descrição era já uma forma de anuência e até de exaltação do prosaísmo. Não sendo relativo a um objeto concreto, o cartaz onde se lia Deus existe não tinha qualquer utilidade e não consta que nele tivesse descrito para que é que Deus – ou a existência de Deus – servia.

Se Hölderlin tivesse, então, passado por Macondo, teria certamente querido conhecer o autor daquele cartaz, porque nele reconheceria o poeta em tempos de indigência; porque só Hölderlin poderia assumir até às últimas consequências, não qualquer resposta, mas a pergunta: por que motivo precisamos lembrar-nos que Deus existe em tempos de insónia e amnésia?

Creio que a arte transimanente – com ou sem o estatuto de «arte sacra» – tem ainda a funcionalidade do cartaz na rua central de Macondo: «Deus existe». Creio que é para isso que serve a arte transimanente em tempos de indigência? Serve para redescobrir esse espaço em que a imanência e a transcendência se intersetam. O poeta – o artista – a que se refere Hölderlin desdobra a área de interseção transimanente: esse lugar coabitado, essa teotopia. E ao desdobrar a área de interseção transimanente torna-se um mediador, um agente de intercessão ao modo do santo, mas em sentido inverso: o santo intercede pelos homens junto de Deus, o artista intercede por Deus junto dos homens.

 

(1) Cf. Sebastian Schütz, Caravaggio. As obras completas, Colónia, Taschen, 2017, pp. 135-143.
(2) André Malraux, O museu imaginário, Lisboa, Edições 70, 2014.
(3) Kandinsky, Do espiritual na arte, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1999.
(4) Mesmo no contexto do paradigma cristão, o conceito de «arte sacra» carece de algumas redefinições, seja em virtude das dinâmicas de continuidade e ruptura introduzidas particularmente desde o princípio do século XX, seja pela questão da «sacralidade» que gera o ruído de um dualismo que tende a contrapor simplisticamente arte «sacra» e arte «profana».
(5) José Tolentino Mendonça, «A primitiva labareda» (prefácio), in Ana Marques Gastão, António Rego Chaves e Armando Silva Carvalho, Três vezes Deus, Lisboa, Assírio & Alvim, 2001, p. 10.
(6) Conceito de Jean-Luc Nancy: cf. Las Musas, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2008.
(7) Hölderlin, Elegias, Lisboa, Assírio & Alvim, 1992, pp. 51-61.
(8) Ibid., pp. 58-59.
(9) Martin Heidegger, «Para quê poetas?», in Caminhos de floresta, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2014, p. 309.
(10) Ibid., p. 312. Este é um bom contexto para sugerir a reflexão de Roberto Calasso: A literatura e os deuses, Lisboa, Gótica, 2003.
(11) Rainer Maria Rilke, «Sonetos a Orfeu» (XIX), in Poemas – As Elegias de Duíno – Sonetos a Orfeu, Porto, Edições Asa, 2001, p. 210.
(12) Martin Heidegger, «Para quê poetas?», p. 316.
(13) Sophia de Mello Breyner Andresen, No tempo dividido, Porto, Assírio & Alvim, 2013, p. 30.
(14) Gabriel García Márquez, Cem anos de solidão, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 2001, p. 45. (15) Ibid.

 

 

José Rui Teixeira
Imagem: Igreja de S. Luís dos Franceses, capela Contarelli, Roma | Paanna/Bigstock.com
Publicado em 23.09.2019

 

 
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