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Educar para a teologia do cinema

Era o ano 1895, e pela primeira vez os irmãos Louis-Jean e Auguste Lumière faziam correr algumas imagens em movimento, dando origem àquela que seria pomposamente denominada “sétima arte”, a cinematografia. Poucos sabem, no entanto, que alguns meses depois, a 26 de fevereiro de 1896, um operador, Vittorio Calcina, por conta dos irmãos Lumière, tinha obtido a autorização de passar os umbrais do palácio apostólico com o seu equipamento destinado a filmar o papa Leão XIII no ato de abençoar. Pouco tempo depois, um colaborador de Edison tinha podido gravar o mesmo idoso pontífice enquanto passeava nos jardins do Vaticano, em benefício dos fiéis americanos desejosos de ver o papa “em pessoa”. Em 1897, no branco lençol que então fazia de ecrã, passava a primeira transcrição em imagens em movimento de “A paixão”, de Albert K. Léhar, uma experiência que em 1899 repetirá um realizador mais conhecido, Georges Méliès, com o filme cristológico “Cristo andando sobre as águas”, a que se seguirá “Joana d’Arc”.

Desses momentos iniciais desenrolar-se-á um itinerário que atravessará todo o século XX e todas as nações do mundo, para chegar às incessantes produções fílmicas, às variações de género introduzidas pela televisão, às voragens dos abismos das perversões, das violências, da pornografia, mas também ao zénite de obras-primas de humanidade e espiritualidade, das exaltações das superproduções às criações digitais atuais, passando pela avalancha da retórica de certos filmes “bíblicos” e hagiográficos, bem como pela multiplicação dos festivais, e assim por diante.



Compreende-se que a Bíblia se tenha tornado um sujeito apetecível do cinema porque é, por sua natureza, «história da salvação», e, portanto, narração. É sugestivo um aforisma judaico que afirma: «Deus criou os homens porque Ele – bendito seja – ama as narrativas»



A matriz do cinema liga-se, substancialmente, a duas categorias fundamentais também na teologia, a imagem e a palavra, colhidas no seu dinamismo e eficácia. À justa reticência do Decálogo, que proíbe toda a representação daquilo que «está no céu, na terra e nas águas debaixo da terra» (Êxodo 20,4) para libertar Deus de toda a forma objetal idolátrica, sucede a reviravolta do Novo Testamento. Nas Escrituras cristãs e na Tradição a pergunta de fundo sobre e representação do sagrado é rapidamente tomada em sentido favorável, não só porque a linguagem teológica é pela sua natureza simbólica e analógica – como, aliás, já tinha intuído o livro da Sabedoria, convencido de que «da beleza e magnificência das criaturas “analógôs” [por analogia] pode ascender-se ao seu Autor» (13,5) –, mas também porque o cristianismo tem no seu coração a incarnação, que vê no rosto humano de Jesus de Nazaré um “eikôn”, um ícone, uma imagem do Deus invisível, como escrevia S. Paulo aos colossenses (1,15). Nesta linha ilumina-se também a opção icónica da Igreja, que se oporá fortemente ao iconoclasmo no segundo concílio de Niceia (787), gerando e apoiando o extraordinário património artístico que terá o seu ponto de chegada também na cinematografia.

Não é secundário, depois, o facto de as suas linguagens, fílmica e religiosa, serem por sua natureza performativas. Ainda que com todas as distância e diferenças, a “sacramentalidade” do ato litúrgico tem uma analogia na eficácia da “ação” cinematográfica”, que procura “atuar” no espetador aquilo que representa. Há, com efeito, nos filmes de autêntica realidade artística e espiritual, algumas sugestões irrevogáveis que, depois de terminado o espetáculo, continuam a viver na interioridade e na própria existência do espetador.

O outro componente que entrelaça fé e filme é a palavra. Naturalmente, não entendemos aqui apenas o apoio que o diálogo oferece à representação, mas a narrativa visiva. Ora, compreende-se que a Bíblia se tenha tornado um sujeito apetecível do cinema porque é, por sua natureza, «história da salvação», e, portanto, narração. É sugestivo um aforisma judaico que afirma: «Deus criou os homens porque Ele – bendito seja – ama as narrativas».



Não se olhava a despesas e a efeitos, mas no fim obtinha-se uma iconografia enfática e só exteriormente religiosa, que em alguns casos se destinou a aproximar-se do sadismo, como em “A paixão de Cristo” (2004), de Mel Gibson (90 minutos de torturas em 126 de filme!)



Há, assim páginas bíblicas que parecem já um sujeito cinematográfico, como no caso das 35 principais parábolas de Jesus. Outros textos apresentam-se quase como um argumento pronto para a gravação: experimente-se ler, por exemplo, a célebre narrativa do adultério de David e do assassino de Urias, presente nos capítulos 11-12 do segundo livro de Samuel.

Nesta ótica realizaram-se algumas obras-primas, como o “Evangelho segundo Mateus”, de Pier Paolo Pasolini (1964), mas também um conjunto de superproduções de grande fôlego financeiro e técnico, mas de modesta qualidade religiosa. Pensamos em “A maior história de todos os tempos” (George Stevens, 1965), em “O pescador da Galileia” (Frank Borzage, 1959), ou em “O Rei dos reis” (Cecil B. DeMille, 1927), retomado por Nicholas Ray (1961), que teve também o mérito de ter dirigido um filme mais significativo que se tornou um “clássico” da cinematografia bíblica, “Os dez mandamentos” (1956).

Não se olhava a despesas e a efeitos, mas no fim obtinha-se uma iconografia enfática e só exteriormente religiosa, que em alguns casos se destinou a aproximar-se do sadismo, como em “A paixão de Cristo” (2004), de Mel Gibson (90 minutos de torturas em 126 de filme!). Nem se devem excluir as não raras provocações blasfemas que atingiam a sua capacidade de escândalo no uso impróprio do texto sagrado (“A última tentação de Cristo”, de Martin Scorsese, de 1988, na verdade menos negativo do que aparenta, tornou-se um exemplo paradigmático).

Também para o cinema pode-se repropor a antiga querela que tem atormentado críticos e teólogos quando à definição de arte sacra ou de arte religiosa (que não são necessariamente sinónimos). Na realidade, seria necessário superar as classificações excessivamente rígidas, porque um filme de explícito sujeito religioso pode resultar espiritualmente insignificante, e um filme de tema e perfil profano pode ser de altíssima marca religiosa.


 

Card. Gianfranco Ravasi
Presidente do Conselho Pontifício da Cultura
In Avvenire
Trad. / edição: Rui Jorge Martins
Imagem: Ator Enrique Irazoqui, em "O Evangelho segundo Mateus" (1964), de Pier Paolo Pasolini | D.R.
Publicado em 16.11.2020

 

 
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