1.
Há quem, do labor de Mary Flannery O’Connor (dois romances e o fragmento de um terceiro; uma trintena de contos; ensaios e cartas), retenha apenas o olho agudo, o formidável ouvido minucioso, o dente duro. E compreende-se: o seu virtuosismo dá vertigens. Ela persegue a gesticulação, as injunções, as manias; ela apanha o timbre e os clichés de todo o género para, irremediavelmente, soterrar o leitor debaixo do riso e do terror. Sim, há até uma ascendência: o grotesco como tradição literária, naquele Sul infestado de contadores populares e de profetas, o Sul de Poe e Faulkner. Mas «não se pode dizer que Cézanne pintava maçãs sobre uma tolha e pretender ter dito aquilo que Cézanne pintava». Vejamos como Flannery se explica: «Quando uma criança se põe a desenhar, não tem a intenção do grotesco, mas procura simplesmente transcrever aquilo que vê. E como o seu olhar é directo, vê linhas que criam movimento... A mim interessam-me as linhas que criam movimento espiritual». Podem, de facto, coexistir modos diferentes de ler as suas narrativas originalíssimas, ocres, desdenhosamente esplêndidas. O tempo tem tornado evidente que elas pertencem à antologia das grandes narrativas do Ocidente. Contudo ela as escreveu de um modo apenas, e de nenhum outro: tudo o que escreveu foi por ser católica; o motor da sua percepção foi a Fé somente; e todos os seus motivos remetem para o núcleo vital dos mistérios cristãos.
2.
Nasceu no ano de 1925, em Savannah, uma cidadezinha da Geórgia, e viveu a maior parte da sua breve vida numa fazenda, a quatro milhas da remota Milledgeville, tratando de pavões (possuía quarenta!). Não manifestava nenhuma nostalgia pelos anos académicos que tinha passado em Connecticut e New York, onde estudou literatura e arte. Foi tomando consciência do que significava ser católica e pertencer ao Sul, singular mundo a que chamavam Bible Belt, persistentemente bíblico na sua rudeza, dialecto e imaginação. Conta-se, em anedota, que um sulista perguntar-se-á menos se está a sonhar caso encontre, no seu caminho, um anjo ou uma sarça ardente que um agente de seguros. Flannery sabia que um empobrecimento da imaginação significa também um empobrecimento geral da vida, e liga-se profundamente a esse Sul, estrito mas imenso, onde a História Sagrada ainda permite ao mais desprovido homem comum estabelecer vínculos com o universal e o divino, e contemplar, numa sub specie aeternitatis, todas as suas acções. Sente-se mais perto dessa religiosidade, mesmo nas expressões de fervor tidas por arcaicas, do que daquela «refinada, para quem o sobrenatural é uma fonte de embaraço e a religião verdadeiramente se tornou um reflexo da sociologia e da cultura».
Começou a ler, com afinco e ordem, quando entrou para a universidade. Amava, mais que todos, Conrad, para quem a finalidade da literatura era «render justiça, no mais alto grau, ao universo visível». Quantas vezes, ela repetiu e se reviu nesta afirmação! Recusava os escritos de Truman Capote, Tenessee Williams ou Allen Ginsberg, e isso também a ilumina. Leu os católicos, Bernanos, Bloy, Green, Waugh; os russos (mais Dostoievski e Chekov que Tolstoi); aprendeu alguma coisa de Hawthorne, Flaubert, Balzac e Kafka, mesmo se, deste último, garante que não conseguiu terminar um único romance; leu Faulkner, Edgar Allen Poe e quase todo o Henry James («por um sentido de dever e por ter a sensação, quando leio James, de que alguma coisa aconteça, ainda que muito lentamente, mas todavia aconteça»). T.S.Eliot, sobretudo o de “Terra Devastada”, foi leitura que acompanhou a escrita do seu romance inaugural (“A sabedoria no sangue”). Mas a sua formação literária receberia também um impacto decisivo de referências de outro campo. «Qualquer disciplina – há-de ela confessar – vos pode ajudar a escrever…Qualquer coisa que vos ajude a ver». A ela ajudaram-na Aristóteles e São Tomás de Aquino; São João da Cruz e Teresa de Ávila; Jung, Teilhard de Chardin, Maritain, Guardini, entre outros.
No fim, no princípio, a meio de todo este arsenal, a necessidade irreprimível de buscar na solidão da própria vida, nas suas orlas nevadas, nas suas avalanches silenciosas e degelos incalculáveis: «Na verdade, quem quer que tenha sobrevivido à própria infância possui bastante informação sobre a vida, para o resto dos seus dias. Quem não for capaz de retirar alguma coisa de uma experiência reduzida, provavelmente não o conseguirá nem de uma mais vasta. O dever do escritor é contemplar a experiência». Por isso, quando lhe perguntavam se achava que a universidade sufocava os potenciais escritores, ela respondia: «Na minha opinião, ainda não sufoca o suficiente. Com um bom professor tantos best-sellers se teriam podido evitar». Era assim o seu humor.
3.
Sobre a sua arte, Flannery escreveu: «A narrativa é a mais impura, a mais modesta e a mais humana das artes». As primeiras histórias datam desses tempos escolares, uma estação que se diria talvez precoce, mas que nela rebenta com um fulgor decidido. A tese que apresenta aos 22 anos de idade é constituída por um conjunto de sete contos. Provavelmente ninguém se chegou a aperceber de que, naquele modesto volume dactilografado, estavam alguns dos mais belos contos do século XX.
4.
As suas narrativas podem ser classificadas como absurdas e grotescas, mas ela prefere chamá-las literais, «como é literal o desenho de uma criança». Tudo, no fundo, encontra verificação no olhar. Não lhe compete alterar ou transformar a realidade em função de um verdade abstracta: «aquilo que é, isso apenas se deve afrontar». Ela, e aqui entra o seu catolicismo, renuncia a toda a pretensão gnóstica ou maniqueia que separe a acção do sobrenatural da realidade concreta observável ou afaste a natureza tal como ela é, com as suas rugosidades, infâmias, corrupções e soluços, da habitação, imprevisível mas segura, da Graça. Flannery O’Connor contrapõe-se, com todas as suas forças, à redução do sobrenatural a um cliché piedoso: «mantenho que quanto mais um escritor deseja tornar manifesto o sobrenatural, mais deva tornar real o mundo natural, pois se os leitores não aceitam o mundo natural, certamente não aceitarão nenhum outro».
Para falar do Mistério da Graça ela sabe que é preciso percorrer «o território do Diabo», e fazê-lo sem abstracções, conformando-se à doutrina tradicional do livre-arbítrio: a liberdade humana pode, de muitas maneiras, decretar o fechamento à Graça, ser uma subtilíssima e inexpugnável muralha ao seu trânsito. Mas, defende numa das suas cartas, «a Graça, segundo o pensamento católico, pode usar, e efectivamente usa, como seu meio aquilo que é imperfeito, aquilo que é puramente humano, e até o falso. Afastar-se da Graça é uma questão de decisão, um acto da vontade, um gesto que envolve sempre a alma na sua inteireza. Segundo o modo de pensar protestante a Graça e a natureza não têm muito a compartilhar. [Os meus personagens], por causa da sua hipocrisia, da sua humanidade e da sua banalidade, jamais poderiam ser um meio para a Graça. Precisamente por que vejo as coisas de outra maneira sou uma escritora católica». A Graça é o acontecimento perante o qual o homem entende o seu destino, o seu verdadeiro destino.
Por isso, na poética da escritora, há uma economia identificável, uma espécie de ritmo interior em três andamentos: 1) Parte-se do ponto de vista de um personagem, demasiado seguro da sua visão existencial, social ou religiosa, e sobre a qual fundou estavelmente a sua vida; 2) Por uma imperceptível ou violenta irrupção, mas sempre «por um alto preço», o personagem é reconduzido à realidade e é assim colocado «perante o seu momento de Graça»; 3) Face a esta intromissão do divino, nenhum personagem pode permanecer no meio termo: «tudo, em última instância, ou é salvo ou é perdido».
Nas últimas linhas, de cada um dos seus contos, emerge qualquer coisa de definitivo que deriva dessa experiência precipitada, onde à vida foi permitido contemplar o seu reverso. Para esses quadros, inesquecivelmente imóveis, a prosa torna-se drástica, ampla e lírica, assumindo o tom liberatório ou terrífico das manifestações sagradas. Num exemplar da obra de Mircea Eliade, Patterns in Comparative Religion, pertencente à biblioteca de Flannery O’Connor, estas palavras aparecem sublinhadas: «É quase certo que tudo aquilo que o homem tocou, tudo com o qual estabeleceu contacto ou aplicou o seu amor isso pode transformar-se numa hierofania».
5.
Corriam os anos 50, «os desgostosos anos 50», como ela dizia, longínqua de «todas as suas poses». Na América dessa época o que não faltava era religião. O Congresso introduzia nas fórmulas de juramento a expressão “Under God”. As notas de dólar exibem o “In God We trust”. Firma-se uma aliança entre nacionalismo e teísmo para a sacralização do universal “American Way of life”. A religião é um valor propagado e correcto, um valor cívico. Mas a experiência de Deus é um anacronismo. E Flannery sabe que os seus leitores – e isto vale para o leitor moderno em geral - «são aqueles convencidos de que Deus está morto».
Contudo, nem sobre os leitores católicos, constrói ilusões: sabe-os domesticados por uma sub-literatura de boas intenções e maneirismos e uma estética viciosamente adocicada, que pretende dar respostas rápidas àquilo que obviamente não tem resposta. «É muito mais duro crer, que não crer», mas quantos crentes suportam semelhante fardo?
Ela expõe os pressupostos do seu ofício, em conferências, em cartas, em notas publicadas no semanário da diocese de Atlanta, «The Bulletin». Diz gostar especialmente de «uma definição muito fria e muito bela» de São Tomás de Aquino que designava a Arte como «razão em acto». Ou daquela de Jacques Maritain, em Art et Scolastique, que fala da Arte como «habitus», disposição estável e permanente, cuja base, tanto na substância como na forma, é a verdade. Defende que o tipo de visão que o escritor de narrativa deve desenvolver é a anagogia: «os comentadores medievais das Escrituras distinguiam três tipos de significado no nível literal do texto sagrado: um alegórico, onde um facto aludia a outro; um tropológico ou moral, que dizia respeito ao agir; e um anagógico, que concerne à vida divina e à nossa participação nela». O único significado, insistia, colhe-se na história, enquanto experiência e não abstracção.
6.
Parece-me que falta ainda falar da doença. O mesmo Lupus erythematosus, que vitimara já o pai, tinha ela dezasseis anos, veio também a declarar-se nela aos vinte cinco, quando escrevia, e estava longe de concluir, o primeiro dos seus romances. Transfusões, maciças doses de cortisona, queda do cabelo, insónias prolongadas, desfiguração do rosto, infecções intermináveis, tumor. Aos vinte e nove anos move-se apenas com a ajuda de uma bengala, e aos trinta, com a de duas muletas de alumínio, impecavelmente polido. Não podia apanhar sol. Tinha de usar sempre mangas compridas, luvas e chapéus enormes, como se de uma prisioneira da sombra se tratasse. «Tenho suficiente energia para escrever, e como é tudo aquilo que devo fazer na terra, posso dar-me por satisfeita». Falava raramente de tudo aquilo, e, quando o fazia, mantinha uma delicada, quase irónica, indiferença. Como se não fosse isso essencial. E quando se ria, a sua dor «aumentava 100%». «Num certo sentido - deixou ela escrito – a doença é um lugar, mais instrutivo que uma longa viagem pela Europa; é um lugar onde jamais encontras companhia; ninguém pode seguir-te».
7.
Quando se descobre enferma de Lúpus, encomenda o primeiro casal de pavões, que depressa se multiplicam, para horror da mãe. Eles devastam os seus corredores de crisântemos e rosas, e fazem-no sistematicamente, sem parar, mesmo quando não têm fome. Pendurados nos cedros das traseiras, interrompiam a noite num coro implacável e implorante. E quem dormia sonos inquietos, muitas vezes se perguntava se estaria acordado ou se sonhava.
Flannery descrevia esse canto assim: «Para os melancólicos o som é melancólico, para os histéricos é histérico. A mim sempre me pareceu uma ovação dirigida a uma parada invisível».
Flannery O’Connor morreu no dia 3 de Agosto de 1964. Contava trinta e nove anos de idade.
