Em Agustina Bessa-Luís (15.10.1922 – 3.6.2019), o mundo sortílego que a sua imaginação, a sua penetração psicológica e a sua magia verbal erguem, não deixa de ser um universo existencial sintomaticamente revelado com Mundo Fechado (1948): sem teleologia de redenção, os homens permanecem Os Incuráveis (1956) de paixões e hábitos sem outro horizonte que o de A Muralha (1957); a própria oracularidade, n’A Sibila (1954) ou em O Sermão de Fogo (1963), não visa além do círculo vital das pulsões e da circunstância - em que, no registo de atualidade, na recriação histórica, na reelaboração fantástica ou mítica, se insere o catolicismo epidérmico (etnológico e sociológico) das personagens, mesmo se padres ou freiras. O universo romanesco de Agustina é atravessado pela volúpia ante o sentido trágíco da vida, mas também por um sentido de orgulho perante o insondável abismo da morte (decisivo, afinal, porque «Ah, sim, a verdadeira presença está na morte!»).
No entanto, vislumbra-se porventura outro sentido em momentâneas fulgurações do fluxo congeminativo e sentencioso que distingue o discurso de Agustina. Não é em vão, decerto, que O Susto pondera que «A perfeição não agrada a Deus se ela não é ágil como o relâmpago». Nem será despiciendo o alcance que, vindo de tão prestigiada e cativante ficcionista, têm na vida cultural contemporânea os seus textos de evocação biográfica e de digressão aforismática em torno de figuras como Santo António ou Santo Inácio de Loiola. Nem a profundidade (desigualou controversa) da visão intuitiva inscrita nas histórias contadas e nas personagens inventadas, ou das inferências que o narrador vai retirando em registo humoralmente faceta, deixa de atingir a zona de mistério das relações entre os seres (por exemplo, n’O Manto).
As personagens de Agustina parecem pulverizar-se ou enredar-se na disseminação que o mundo nelas provoca; mas, quando assumem a crise, parecem dispor-se a partir. Por seu turno a imaginação mediatriz do narrador (e da autora textual) adverte contra a verosimilhança fácil do senso comum; e por aí, porventura, liberta para o salto, a cargo das personagens ou do leitor, do existir nas situações para o Ser da origem transcendente.
Como diria António José Saraiva, para muitos leitores e críticos Agustina Bessa-Luís é, depois de Fernando Pessoa, o segundo milagre do século XX português e, a par do brasileiro Guimarães Rosa, a mais original das contribuições da prosa portuguesa para a literatura mundial – com romance, novela e conto, teatro e guião fílmico, biografia romanceada e crónica, ensaio e especulação aforismática, literatura infantojuvenil. Agustina sobressai pela singularidade genial, eticamente norteada e esteticamente criativa, que é a da seriedade brincada da escrita sob o princípio da incerteza - com seus estilemas de cognição inferencial e sentenciosa, que dotam o discurso de uma aura sapiencial e conferem à sua receção um índice abissal de profundidade ou um índice sideral de projeção (mas também certamente, de quando em vez, motivos de reticente questionação).
A arte do texto, em Agustina, deslumbra quase sempre pela feição fulgurante, desconcerta às vezes pelo salto epistemológico sem grandes preocupações de irrepreensível nexo ou insofismável motivação na cadeia textual, leva outras vezes a suspeitar, além do rasgo de autoparódia, de certa componente lúdica em que a enunciação se compraz e que deixa o leitor dividido entre julgar-se privilegiado pela partilha do rito iniciático e julgar em risco a sua confiada boa-fé. Aliás, em romances ou ciclos como a trilogia O Princípio da Incerteza, Agustina insistentemente redimensiona o indefinido alcance do dito, do feito, do acontecido, do desejado ou do anunciado, através dessa aura de predestinação e sortilégio com conotação bíblica ou mítica.
Essa é a componente profética, sibilina, do discurso de Agustina: de facto, não é a tia Quina a verdadeira Sibila, mas sim a escrita agustiniana, configurada como vindo do acesso a (ou conhecimento de) uma verdade superior, que depois lhe cabe cifrar para os leitores – num jogo de formas e efeitos contrafacetados, com estilemas de autoridade e estilemas de divertimento… que não afrouxarão quando, sinalizando tendências pós-modernistas, se entregar crescentemente à alegorese nas intersemioses artísticas (em particular as imbricações com o cinema e com a pintura) e na refiguração histórica ou biográfica (Santo António, 1973 , Crónica do Cruzado Osb., 1977, As Fúrias, 1977, Fanny Owen, 1979, O Mosteiro, 1980, Sebastião José, 1981, Os Meninos de Ouro, 1983, Um Bicho da Terra, 1984, A Corte do Norte, 1987, etc.).
A suspeita magia tão peculiar desta arte literária contende com a tonalidade duvidosamente séria e duvidosamente jocosa que, como autor textual e narrador, Agustina empresta aos seus próprios comentários; e ligam-se a efeitos de coloquialidade explicativa com os leitores, que ao mesmo tempo os chamam a uma presunção de familiaridade e tanto os podem deixar às mãos com uma poderosa sugestão visualista da enargeia inerente à sua escrita, como perturbados por um alarme de displicência. Se a Camila de Os Espaços em Branco «escrevia a brincar, também a sério», assim procede e se cumpre Agustina enquanto autor textual, em regime de seriedade brincada, tão própria da escrita sob o princípio da incerteza. Dela participa a mestria com que se fundem a notação da corrente da consciência das personagens com a voz da narradora, de molde a gerar-se a ambiguidade da instância responsável pelo discurso e a solicitar o leitor à dúplice atribuição de sentido. Com ela se faz colaça a gaîté, alegria traquina ou graça buliçosa, do discurso romanesco, que implica a suspeita magia na manipulação dos conceitos abertos (wittgensteinianos, diria o Daniel Roper de Joia de Família…) de realidade e de ficção, com sua consequente simbiose ou hinterland da fronteira fluida.
Esse «humor sempre irrequieto que [pode levar a narrativa] a situações perigosas» (como diz certa personagem, José Luciano) é uma espécie de gaiatice mozartiana com que Agustina provoca os leitores e que não é mais subversiva das convenções estético-literárias do que iconoclasta no confronto com as doxas ético-sociais (progressistas ou tradicionalistas) e até na relação paragramática com intertextos sacros ou canónicos. Nesse regime discursivo, preservando a gaîté, conduz-nos até ao «coração das trevas», leva-nos fascinados pelos caminhos ínvios do «desejo do real» e do «sonho», do «princípio do prazer» e da experiência do «amor bruto e fero», torna-nos imunes ao «fanatismo da verdade» e ao «delírio da felicidade», empenha-nos no ethos da «revelação» («Não no plano metafísico mas no sentido global do comportamento humano.») e liberta-nos de todo o pesadume doutrinário ou de toda a degeneração reflexiva do encanto ficcional.
Esta gaiatice mozartiana, raiada de gaia ciência nietzscheana, não só não expunge o papel da ironia, antes se entrecruza com os seus efeitos. Ambas configuram a arte de colocar no sítio e em ordem uma diversidade mais ou menos caótica, mas sem desbotar aquela «sageza do singular que é uma verdadeira paixão da beleza do mundo» (como sintetizou Eduardo Prado Coelho a propósito de Um Cão que Sonha, exemplo maior de elaboração da escrita feminina pelos meandros da memória). Lances fulgurantes, e deslumbrantes ou desconcertantes, de inferência sapiencial e gnómica alternam ou intercalam-se, numa gradação de níveis visados: ora certo traço humano em passo que releva da sabedoria ancestral ou a que julgamos reagir como perante mera corroboração de algo já adquirido, ora certo tipo de humanidade (grupo sócio-económico, padrão de comportamento, etc.) evidenciado por observação insólita e, por vezes, inesperada no curso do passo narrativo que então lemos, ora uma mais ousada conjetura de âmbito universal (que, cumprindo o desígnio confesso da abertura de O Princípio da Incerteza, 2001, se torna peculiar de Agustina e do seu idioleto).
A obra de Agustina não pretende insinuar-se como literatura edificante, mas pretende levantar e trazer à perceção estética um mundo que supostamente tem uma força íntima como impulso pregnante e como tecido conjuntivo. Ora, pensando na particular forma (nela subentendidamente literária) do testemunho que o homem deve deixar na História, cada um iluminando «com paixão uma realidade», Agustina estatui que «O escritor, desde os seus começos, tem que obedecer a uma ideia, que é a mesma pela vida fora.», como dizia em 1979; e ela mesma, noutra oportunidade, frisou: «É preciso primeiro escolher uma ética. Na ética, que não exclui a estética, a nossa personalidade está centralizada.»
A coerência da obra de Agustina é tal que os vetores fundamentais que a distinguem até A Ronda da Noite (2006) podem vislumbrar-se já nas suas primícias. No romance só agora editado, Deuses de Barro, assim acontece em torno do «mundo fechado» da infância e adolescência no mundo rural de Travanca e na Casa do Paço. Em dois textos seminais, até há pouco conservados inéditos – o conto Colar de Flores Bravias, de 1947,e a novela Cividade, de 1951 – já germina a conexão matricial a uma opção ética que é congénita da criação estética ou que nem sequer existe fora da configuração estética; e essa conexão toma a forma de tensão, se não de antinomia, entre um princípio do desejo (de ser) e um princípio da conservação (da ordem social) e da consequente tensão entre a ética/estética da singularidade sibilina e a ética social. Enfim, questão de ética do desejo estético e questão de estética da ética do desejo.
Está já ali a escritora que em Contemplação carinhosa da angústia (2000)Agustina reivindicará ser: «testemunha sensível dos costumes, circunstâncias e discursos da minha época»; e já ali, como depois na obra maior de Agustina, aqueles costumes, circunstâncias e discursos epocais raramente são amenos e confrontam incomodamente o leitor condigno com práticas que, nem porque consuetudinárias ou confortadas por estereótipos sociais, se tornam menos contestáveis ou menos inquietantes.
Desde o advento da ficção agustiniana, as relações humanas dependiam menos da hierarquia económico-social do que «de pressupostos familiares, sentimentais, etnográficos, eróticos, temporais, e de afinidades ou repulsões filhas de uma eletividade nascida em profundezas inconscientes» – até porque o que se revelava essencial nessa ficção agustiniana era a sondagem aberta e a expressão plástica das possibilidades nos circuitos de analogias cognitivas e cósmicas. Mas a tudo isso importa acrescentar as consequências do espaço, físico e humano, percetivo e imaginário, empírico e simbólico, em que se realizam cada personalidade e suas relações interpessoais – em especial, aquela peculiar correlação entre tempo ritual e espírito do lugar que distinguirá a ficção da autora de A Brusca e o intersecionismo visionário da sua escrita, tal como a valoração de “mundo fechado” e a relação com um “mundo fechado” (e, convém lembrar, o título do primeiro livro publicado por Agustina Bessa-Luís, novela de 1948, é precisamente Mundo Fechado e o título do sexto livro publicado por Agustina Bessa-Luís, romance de 1957, é precisamente A Muralha).
Estas primícias narrativas de Agustina Bessa-Luís levam-nos ainda a ponderar um dos seus mais fecundos e problemáticos rasgos de antropologia literária: «A linguagem como sentido da proximidade». Agustina explora romanescamente que «Cada palavra é o duplo de uma outra; cada termo atraído à torrente narrativa está habitado por um outro». Todavia, algumas personagens suas – paradigmaticamente as criadoras ou executantes de artes, versatilmente muitas outras – tendem a calar-se para romper o círculo asfixiante das antinomias. Ora assim acontece incoactivamente com a Dorinha do conto Colar de Rosas Bravias e assim ocorre declaradamente com a Rita da novela Cividade. Vemos aqui abrindo caminho quanto na ficção da maturidade de Agustina motivará o fulgurante acerto hermenêutico que é proverbial em Silvina Rodrigues Lopes: «Aquilo que separa a fruição (arte) do sacrifício (ética) é a capacidade de manter a duplicidade».
Algo de paralelo à irónica duplicidade de primazia atribuída à linguagem como meio supremo de proximidade humana e de primazia da opção pertinente pelo silenciar da fala, vai surgir na abstenção do agir e do “avançar” (no sentido hoje polarizador da narrativa de Goncalo M. Tavares). Mas mesmo aí é indelével o tom nietzscheano da liberdade na Necessidade e, oriundo do Romantismo originário, o grande sopro de saga do Espírito humano, na peculiar fenomenologia da imaginação arquetípica (forma do conteúdo) e na forte intromissão da consciência narradora e sua voz imperiosa, torrencial, a um tempo ácida e lírica, cruel e misericordiosa (forma da expressão) – correlatos da tematização axial de «o anterior tempo anónimo, o tempo do sangue, dos presságios, do ancestral cuidado» (E. Lourenço) e da refração do inconsciente coletivo (A. Quadros).
Milagre de uma ótica e de um processo romanescos novos, se não de uma literatura nova em Portugal, realista e fantástica ao mesmo tempo, A Sibila fazia passar a segundo plano todas as produções contemporâneas de arte social ou do neorrealismo. A figura do narrador afastava-se por vários aspetos do perfil habitual, alheando-se com frequência dos narratários, contando experiências em vez de factos, codificando em aforismos um saber pessoal com insolentes ares de absoluto; mas de início essa consciência/voz extradiegética vem juntar-se ao não menos desconcertante conjunto de réplicas monológicas entre Germa e seu primo, que (com os alheamentos interiorizantes de Germa a constituírem-se em primeiro momento do processo iniciático da revelação) vai desencadear a evocação da protagonista Quina. Prima facie, fala-se – com a soberania dos contadores tradicionais de histórias, no devir de uma memória que se vai atualizando em novos conteúdos - de experiências vividas numa comunidade rural, polarizadas por Quina, ao mesmo tempo mulher de comum humanidade e ser extraordinário de dons intuitivos e indutivos. Todavia, além do alcance incerto em termos de antropologia literária – o romance afinal envolve a condição humana, em especial no que toca às paixões, sobretudo negativas (crueldade em Inácio Lucas, agiotagem em Adão, vaidade em Quina, impassibilidade afetiva em Estina, embuste em Domingas e Libória, o banditismo em Custódio, etc.) -, as experiências implicam uma faceta dionisíaca e por vezes demoníaca da vida.
Com Sibila ficava determinado o círculo superior da literatura onde imperaria a singularidade de Agustina, desafiando leituras em que, para além dos estudos de ecfrástica e de intertextualidade (dando conta da relação propiciatória com Camilo e com Pascoaes ou com Kierkgaard e Dostoievski), convergem psicocrítica e tematologia, fenomenologia bachelardiana do imaginário literário e mitocrítica (particularmente solicitadas por A Brusca, A Sibila, O Sermão de Fogo, Eugénia e Silvina, Adivinhas de Pedro e Inês): densidade e invenção psicológicas, confronto entre «o hábito» e «o choque», apocalipse da «ligação intolerável e sagrada» do casal na «idade metálica» da segunda metade do século XX (sobretudo no ciclo As Relações Humanas), o histórico e o «súbito» (sobretudo no ciclo A Bíblia dos Pobres), tempo ritual e espírito do lugar (por exemplo, em A Brusca), estratégia lúdica e processo de acumulação, natureza musical do devir imaginante e da construção narrativa, fala perentória e paradoxal de narrador e personagens e gosto de «estar na berlinda» da autora textual; as relações entre comunicação e linguagem e, nelas, a contaminação do trágico e do humor na garantia feminina do «estremecimento do mundo»; a prevalência do complexo vitalismo nietzscheano nas próprias refrações das transformações socioculturais após o 25 de Abril e o imaginário da ambiguidade na construção irónica dos arquétipos pelo génio da probabilidade (como ponderou Álvaro Manuel Machado); a ironia de sagração e enigma que ganham a palavra, a interferência da autora textual e a composição narrativa (ou a dramática, em O Inseparável ou o Amigo por Testamento, 1958, A Bela Portuguesa, 1981, Estados Eróticos Imediatos de Sören Kierkgaard, 1992).
