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Modigliani: A procura do essencial para expressar o mundo interior

Era unânime o juízo dos amigos de Amedeo Modigliani: muitas vezes o tinham visto faminto, de vez em quando bêbado, mas nunca o viram ter «falta de grandeza». Nunca nele tinham surpreendido «um sentimento baixo». De facto, grandeza e sentimentos nobres estiveram entre as principais virtudes da sua arte, manifestados com resultados admiráveis na pintura e na escultura. Todavia, Modigliano – de quem, a 24 de janeiro, ocorre o centenário da morte – não esgotava o seu talento numa tela ou num bloco de mármore: era vibrante, com efeito, a sua paixão pela literatura, aspeto que, possivelmente, só poucos conhecem.

Estava embebido de tradições culturais italianas. Como sublinhava o crítico literário Leone Piccioni, Modigliani declamava de memória versos dos clássicos, uma bagagem cultural que levava consigo e a que permaneceu sempre fiel, quando da nativa Livorno (Itália)se transferiu para Paris. Na capital francesa vê o lugar «perfeito» para desafogar o seu senso de artista. A capital francesa era então considerada, por excelência, o símbolo dos inquietos, dos erradicados, dos profetas verdadeiros e presumidos, como também dos ilusões e das quimeras. Modigliani, que desde pequeno teve uma saúde deveras delicada, minada por várias doenças, assumia em si, com múltiplas gradações, todas estas facetas.

No ano em que Modigliani chegou a Paris, 1906, morria Cézanne. Não é só uma coincidência, mas algo mais, porque do mestre o jovem tinha já aprendido “lições” sobre como inserir uma figura no intricado jogo de geometrias e cores. Deseja, de alguma forma, assumir-se continuador da obra de Cézanne, sem deixar de focalizar-se noutros mestres, de Matisse a Picasso.



A pose do sujeito é composta, solene, mas os traços que articulam a figura não resultam harmoniosos e lineares, mas irregulares e nervosos. O contraste que daí deriva não redunda numa confusa miscelânea de estilos: ao contrário, produz uma obra intrigante



No início da carreira Modigliani oscilou entre o desenho e a escultura: que caminho empreender? Qual das duas lhe daria notoriedade, para não dizer fama? Como contou a filha Jeanne, o pai, quando regressava a Livorno após algumas viagens, precipitava-se para a região de Carrara para procurar e cortar mármores.

Em todo o caso, no imaginário coletivo estão seguramente os seus quadros a consagrar-lhe o valor e a visibilidade. Em particular, a selar a assinatura estilística estão os retratos femininos dos inconfundíveis rostos estilizados e pescoços alongados. De “Busto de jovem mulher” (1911) a “O grande busto vermelho” (1913), de “Jeanne Hébuterne com colar” (1917) a “Jovem mulher com a franja” (1918) desenvolve-se uma galeria de retratos caracterizados por uma singular síntese de classicismo e expressionismo: a pose do sujeito é composta, solene, mas os traços que articulam a figura não resultam harmoniosos e lineares, mas irregulares e nervosos. O contraste que daí deriva não redunda numa confusa miscelânea de estilos: ao contrário, produz uma obra intrigante, onde também a luz e a sombra são percecionadas não como antagonistas, mas como aliadas em função do feliz resultado de toda a operação artística.

Diz-se que Modigliani era velocíssimo na execução das suas obras: uma ou duas sessões eram mais que suficientes. E uma vez terminadas, nunca retocava as suas pinturas. Houve personalidades ilustres que posaram para ele, entre as quais artistas que frequentavam Montparnasse, como Pablo Picasso, Diego Rivera, Max Jacob. Também o escritor Jean Cocteau se fez retratar por Modigliani. Em relação à prontidão com que realizava os seus trabalhos, é iluminador o episódio ocorrido seis meses antes da morte. A 16, 17 e 18 de junho de 1919, num total de sete horas, posou para um retrato Roger Dutilleul, um dos seus maiores colecionadores. Quando este pediu a Modigliani para continuar a trabalhar na pintura para completar o acabamento de alguns detalhes, ouviu como resposta: «Se quiser que eu estrague a pintura, posso continuar».



A sua arte não foi uma revolução no sentido pleno da palavra, mas uma reorganização originalíssima, e por vezes surpreendente, de um intricar de tradições (de inspiração clássica, expressionista, fauvista, cubista), destinadas a confluir num núcleo de traço peculiar, inconfundível



O pescoço longo, na verdade, caracteriza igualmente os retratos dos homens, testemunhando uma marca estilística profunda do artista. Um testemunho exemplar é a pintura (1918) que tem por sujeito Léopold Zborowski. A característica do quadro é o colarinho da camisa aberto e descomposto, de que emerge uma cabeça juvenil: o cabelo descomposto e a barba longa referem-se mais ao papel de poeta que ao de comerciante a que Zborowski se tinha dedicado desde o início da primeira guerra mundial.

Jeanne observava que o pai concluía «um quadro na solidão, mas para começar precisava sempre de um modelo». De resto, foi o próprio Modigliani a afirmar: «Para trabalhar tenho necessidade um ser vivo, de o ver à frente», de modo a poder-lhe colher os aspetos salientes e subliminares em traços escassos e poucos tons de cor, para os exprimir na sua essência.

Alguns críticos falavam de «revolução» a propósito da arte de Modigliani. Certo é que mais do que uma vez confessou sem preâmbulos, a colegas e amigos, que gostaria de ter usado a navalha de Ockham para limpar quanto, no plano da produção artística, tinha feito. Queria cortar a relva, libertando-a das ervas daninhas, para poder «recomeçar tudo do princípio». Vendo bem, todavia, a sua arte não foi uma revolução no sentido pleno da palavra, mas uma reorganização originalíssima, e por vezes surpreendente, de um intricar de tradições (de inspiração clássica, expressionista, fauvista, cubista), destinadas a confluir num núcleo de traço peculiar, inconfundível.

O passado não foi desprezado por Modigliani, mas “replasmado”, termo que ocorre com frequência nos textos críticos sobre ele para indicar uma espécie de continuidade entre pintura e escultura. Para além das respetivas especificidades, ambas foram concebidas e empregadas pelo artista como instrumentos para retratar, principalmente, a figura humana, e para lhe sondar – com traços quer voluptuosos quer espasmódicos, o mundo interior. Em síntese, o pincel e o escopro apertados na mesma mão do artista para obter o mesmo propósito.


 

Gabriele Nicolò
In L'Osservatore Romano
Trad.: Rui Jorge Martins
Imagem: Pintura de Modigliani (det.)
Publicado em 24.01.2020

 

 
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