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O lugar de Deus na arte contemporânea (2)

Imagem Ecce homo (det.) | Mark Wallinger | 1999 | D.R.

O lugar de Deus na arte contemporânea (2)

10.

Reconhecemos um interesse recente, da parte de alguns artistas que estão entre os mais conhecidos no “mundo da arte contemporânea”, e que não reconheceríamos imediatamente como “religiosos”, num “reinvestimento da conceção cristã do homem e de mundo, da vida e da morte”, como escreveu Catherine Grenier. E a curadora francesa adianta razões: “A perda de impacto e a natureza cultural, mais do que religiosa, da inscrição actual do cristianismo na nossa sociedade, é um agente favorável a essa reapropriação pela arte de uma herança cristã em grande parte reprimida”. Com a sua dimensão marginal, sem a influência política e social de outros tempos, as jovens gerações de artistas não têm a mesma resistência ideológica à Igreja que durante o século XX foi sentida. A referência religiosa, numa sociedade já laicizada, deixou de ser um tabu. E nesse sentido, a transgressão, o sacrilégio, numa sociedade pós-“morte de Deus”, é voltar a representá-lo, a pensar nele. A provocação já não é apontar uma ausência, mas a sua presença. Ou assumir as consequências que o cristianismo, e a sua originalidade, tem no nosso tempo cultural.



ImagemCruz | Bourgeois | 2001 | D.R.


Para alguns artistas a conceção cristã do homem e do mundo é enfrentada frontalmente, outros retomam-na através de uma reflexão existencial-cultural marcada pelo cristianismo: a vida, a fragilidade, a queda, a redenção, a morte, a caridade, o mal... Em artistas muito reconhecidos pelo sistema da arte contemporânea, como Andy Warhol, Louise Bourgeois, Paul Thek, Marina Abramovic, Boltansky, Marlene Dumas, Paula Rego, Francesca Woodman, Maurizio Cattelan, Damien Hirst, Mark Wallinger, Douglas Gordon, Sam Taylor Wood, Mark Quin, Andres Serrano, Francis Alÿs, Santiago Sierra, Doris Salcedo..., encontramos referências bíblicas, religiosas ou iconográficas, mas sobretudo uma reflexão sobre o corpo, a ferida, a morte, a fragilidade humana, o mal, a marginalização, a pobreza, a compaixão, a comunidade, a ação, a oração, a ressureição, a confiança ou esperança, que podemos denominar de influência cristã. Uma vida incarnada.

 

11.

De um modo mais óbvio, a marca cristã está presente na iconografia revisitada, que faz parte do reportório cultural a que os artistas têm acesso. Encontramos recorrentemente em obras de artistas contemporâneos referências à iconografia cristã: ao inferno, ao paraíso, à cruz, a Cristo e à Virgem, aos santos. Por vezes com uma intenção polémica, outras vezes como um simples pretexto, ou com um desejo de aprofundamento antropológico e mesmo religioso.



ImagemCruz | Bourgeois | 2001 | D.R.


Um aspeto retomado em muitas obras contemporâneas é o do sacrifício, sofrimento e morte: a crucifixão, o corpo de cristo morto, as chagas, a piéta, os santos martirizados... Em particular a cruz e o crucificado estão presentes nas primeiras pinturas trágicas de Rothko, em trípticos de Francis Bacon, ns liturgias sacrílegas do "Teatro das orgias"de Hermann Nitsch, em obras de Robert Gober, Damien Hirst, Arnulf Rainer, Andres Serrano, Sarah Lucas, León Ferrari ou Adel Abdessemed, entre tantos outros – como na primeira metade do século encontramos a representação crística do sofrimento da primeira guerra em Otto Dix, que retoma a estrutura dos trípticos de arte sacra, ou no "Miserere"de Rouault, ou na obra de Chagal. A referência à cruz surge também, não na figuração, mas no título da série de Barnet Newman "The Stations of the Cross: Lema Sabachthani"(1958-66) – em que a referência implícita foi o holocausto e Cristo como um judeu que padece o Mal. Mais recentemente, uma cruz foi apresentada por Louise Bourgeois nas obras que realizou para o Convento de Ô (em Bonnieux, França), onde uma mão fechada e outra aberta, essa dicotomia paradoxal de dor e dádiva, constituem os extremos dos braços da cruz. Para essa capela, a artista realizou também, uma escultura de Maria com o menino ao colo, em tecido, como uma pequena "poupée"; uma cela-confessionário; uma pia de água benta – ou batismal, onde no interior surgem esculpidos no mármore, um conjunto de seios animais, sinal da fecundidade e nutrição. Para além destas esculturas, o conjunto da obra de Bourgeois é uma reflexão sobre a humanidade e as suas paixões, a família, os traumas, a ansiedade e a solidão. Uma arte confessional. Marcada pelas falhas e fraquezas, mais do que pelas virtudes grandiosas.



ImagemPia de água benta | Bourgeois | 2001 | D.R.


A pietá, com tudo o que transporta de figuração da dor absurda de uma mãe com o filho morto nos braços, é também uma referência retomada – por exemplo, por Beuys, Sam Taylor Wood, Berlinde de Bruyckere ou Marina Abramovic, que se apresentou também, numa performance dos anos 70, como um "ecce homo"no feminino, sujeita aos maus tratos do público. Retomando o carácter sacrificial, a obra performática de Regina José Galindo (como "El peso de la sangre", e a utilização recorrente do sangue como elemento central, é uma apresentação do sofrimento e um modo de memória de todos os que são brutalizados e reprimidos pela violência do poder – em particular na Guatemala.



ImagemPietà | Taylor Wood | 2001 | D.R.


ImagemPietà | Bruyckere | 2008 | D.R.


ImagemEl peso de la sangre | Galindo | 2004 | D.R.


O "Ecce Homo", essa figura pacificada e despojada de poder diante da morte que vem, símbolo da fragilidade humana diante da morte, foi retomado por Mark Wallinger. Este artista inglês, tem trabalhado muito em redor do problema da crença e da religião: em 1997, apresentou a exposição "God (An exhibition about Vision)"(Gal. Anthony Reynolds, Londres), onde as obras questionavam a relação entre a perceção e a crença. E uma dessas obras intitulava-se precisamente “Seeing is believing”. Este artista apresentou também na Bienal de Veneza de 1999, no Pavilhão Inglês, uma exposição intitulada "Credo", onde as obras aí instaladas remetiam para a iconografia religiosa: a referência ao "Ecce Homo"na sua vulnerabilidade; aos profetas ("Angel", onde um cego com óculos escuros e bengala sobe uma escada rolante no metro, uma forma de ascenção, enquanto repete, “No princípio era o verbo...”); ao profeta cego em "The word in the desert"; a textos do Eclesiastes; ao paraíso, no vídeo “Threshold to the Kingdom”, onde apresentava o desembarque dos passageiros num aeroporto, em câmara lenta, acompanhados pelo "Miserere"de Allegri; e a instalação que mostrava uma sala com um conjunto de cavaletes, como que deixados depois de terminar uma aula de desenho de modelo, onde o modelo era Cristo. Um modelo ausente? Que ainda agora ali estava?



ImagemEcce homo | Wallinger | 1999 | D.R.


Desafiando essa ausência no espaço público, a escultura "Ecce homo", em tamanho natural, sem a grandiosidade das estátuas dos heróis, foi colocada num dos enormes plintos de Trafalgar Square, aumentando ainda mais a sensação de impotência e fragilidade daquela figura impassível, de aceitação, digna de piedade na aproximação do seu fim. Tão pequeno, comum e sem glória – um nada, comparado com os reis e generais que nos outros plintos e na coluna no centro da praça se apresentam em poses heróicas e arrogantes. Nem super-homem, nem herói: um corpo que se oferece desarmado, vulnerável, mas sereno. Em silenciosa dignidade. Enfrenta-nos de olhos fechados. Inteiro, mas impotente. Preso. Figura da vítima inocente que a história continuamente repete. E sobre a sua cabeça, uma coroa. Dourada, como a coroa real deveria ser. Mas esta é de espinhos. Eis um rei e Messias paradoxal: vence ao perder, salva morrendo, reina servindo a todos. O justo que sofre injustamente. O pacífico que veio trazer a espada. Disse que o seu reino, ao contrário dos habitantes dos outros plintos vizinhos, não é deste mundo; mas revelou também que esse reino está já entre nós. Aqui e agora. No centro da cidade. No meio do trânsito imparável, entre os que passam apressados para o trabalho, os que visitam a National Gallery, os que namoram nos bancos da praça, as crianças que brincam atrás dos pombos – entre as nossas alegrias e tristezas, desilusões e esperanças...



Imagem(Detalhe de instalação) | Gobber | 2005 | D.R.


Também o artista norte-americano Robert Gober, que apresenta tantas vezes apenas fragmentos do corpo, retomou a iconografia tradicional da cruz e da imagem da virgem, introduzindo-lhe desvios e exercendo mesmo uma aparente violência sobre elas, para dar a vê-la como mediações, condutas, canais de água viva – ele que afirmou querer fazer uma arte “com Deus na cabeça, como um ensaio para compreender os mistérios da fé”.



Imagem(Detalhe de instalação) | Gobber | 1997 | D.R.

 

11.

De uma forma indireta ou menos iconográfica, reconhecemos também em obras contemporâneas a presença de muitos anti-heróis, frágeis e risíveis, "clownescos", que à imagem do Cristo incarnado e sofredor, um Deus que se esvazia de si mesmo, se tornam os reveladores da verdade e da salvação. São o sinal de uma fragilidade que se torna força.

É o que acontece na curta obra de Bas Jan Ader, quando chora desarmadamente diante da câmara ("I´m too sad to tell you", 1970) ou pede num recado escrito na parede da galeria que não o deixem, ou o vemos repetidamente em queda. A queda (na série "Fall, 1970") – em que se filma a cair do telhado da sua casa, a cair de bicicleta para dentro de um canal de Amesterdão, ou de cima de uma árvore para o chão – é uma manifestação da fragilidade do corpo e da vida – e sobre o carácter simbólico da queda, ele saberia muito (era filho de um Pastor protestante). Este artista holandês morreu, em 1975, numa travessia solitária do Atlântico num pequeno barco, viagem que fazia parte da exposição que vinha mostrar na Europa e que intitulou "In search of the miraculous".



ImagemPlease don’t leave me | Jan Ader | 1969 | D.R.


ImagemFall | Jan Ader | 1970 | D.R.


Outro exemplo de anti-herói absurdo é a personagem nómada de Francis Alÿs, perpétuo peregrino, autor de gestos sem sentido ou objetivo utilitário. Artista que presta atenção aos vagabundos e sem-abrigo do México, ou aqueles que nas ruas carregam ou transportam o peso como nómadas. Ou que percebe a forma como a comunidade se cria na fé num objetivo comum, mesmo que impossível ou inútil – "When faith moves mountains". Perto de Lima, no Peru, 500 jovens voluntários munidos com pás e colocados em linha, lado a lado, avançam por uma montanha de areia acima. O objetivo: deslocar essa duna 10 cm em relação à sua posição original. Mas o que possibilita e a que dá origem tal empresa insensata e inútil? Num desenho preparatório para esta obra, Francis Alÿs escreveu: “máximo esforço, mínimo resultado”. Numa sociedade pragmática e preocupada com a produtividade, este trabalho inútil é um contrassenso. Para quê? O lema habitual é “mínimo esforço, máximo resultado”. Isso é mais razoável. Mas o que move esta montanha não é a racionalidade nem a sensatez, mas a fé. Um acreditar ser possível contrariar a gravidade que nos empurra para baixo em direção ao visível, utilitário, rasteiro... E o que este esforço forma, aquilo a que dá origem, não é exterior ao próprio esforço. Este gesto improdutivo, aparentemente inconsequente, revela uma pregnância inesperada: o trabalho feito em conjunto, com um objetivo comum, transforma-se em tempo de convívio, em vida partilhada, em encontro. A insensatez do objetivo a alcançar – mover uma montanha – é o motor de criação de um corpo onde cada membro tem a sua função e trabalha com todos. Em conjunto.



ImagemThe green line | Alÿs | 2004 | D.R.


ImagemWhen faith moves mountains | Alÿs | 2002 | D.R.

 

13.

O homem e o corpo têm um lugar central na arte desde os anos 60: o regresso da arte à vida incarnada. Não a um espiritualismo desincarnado, mas uma atenção à carnalidade do espírito: resultado da estranheza de um Deus feito carne. Não apenas um corpo-social, mas um corpo-refletido nos seus limites, frágil, inadaptado... mas capaz. Um corpo cristão (C. Grenier). Não um deus ou herói, como para os gregos ou romanos – e as obras recentes de Mark Quinn são disso um sinal: esculpe em materiais nobres corpos imperfeitos reais, deficientes, apresentados em plintos com a mesma dignidade dos corpos ideais dos deuses gregos.



Imagem On being an angel | Woodman | 1977 | D.R.


Na obra fotográfica de Francesca Woodman confrontamo-nos com os limites do corpo, o corpo em confronto com o que o limita. Na série “On beeing an angel”, é a descida, a perda das asas, a incarnação que está em causa. Colocar os pés na terra. Sujar-se na condição humana. É essa a forma de elevação a que a graça nos conduz? Não o afastamento do humano, mas mergulhar na sua situação. Woodman fotografou-se habitualmente em situações de clausura, o corpo confronta os limites que o espaço ou os objetos lhe impõe. Noutros casos o seu corpo funde-se com a casa, com as paredes, tornando-se uma unidade. Ou representa-se em desaparição parecendo fugir ou negando o corpo. Como será ser um anjo? É também uma interrogação sobre o que é ser homem e a sua finitude. Este anjo parece saber mais de nós do que acerca de Deus. Mas, afinal, não é o homem o caminho para Deus? E o ambiente nada tem de angélico ou puro. É humano, industrial, indigno de um anjo impoluto. Isso é mostrado ainda melhor na fotografia seguinte desta série: as pernas nuas, os pés brancos despidos e assentes na escuridão e sujidade. Um anjo que deixou suas asas e tomou o corpo como seu, aterrando com ele na impureza e complexidade de ser humano, deixando um rasto pesado na terra negra. Um anjo que luta contra si mesmo, que recusa a sua identidade e afasta-se do mundo puro para incarnar nos detritos da história. Esta queda do anjo não é uma experiência de euforia, mas trágica, em busca de sentido.



ImagemBody tracks | Mendieta | 1974 | D.R.


ImagemSilhuetas | Mendieta | 1973-77 | D.R.


Essa reflexão sobre o humano, e a sua relação com a natureza, fica patente no trabalho de Ana Mendieta (1948-85): quer nos trabalhos em que deixa as marcas de sangue, vestígios do corpo sobre o papel, quer nas “silhuetas” do seu corpo em meio natural ou das marcas da sua passagem, ou usando elementos naturais para o figurar – e os braços abertos, em alguns casos, têm um eco crístico. Eco que sentimos também no carácter eucarístico do trabalho de Felix Gonzalez Torres, na partilha e dádiva que determina a sua obra: em particular na peça de 1991, um monte de rebuçado encontados à parede da galeria, que podem ser levados pelos espetadores, e que percebemos depois terem o mesmo peso do corpo do seu namorado, vítima de Sida. Comungamos, simbolicamente, do seu corpo. Parece dizer-nos: tomai e comei!



Imagem(Sem título) | Gonzalez Torres | 1991 | D.R.

 

14.

Outra dimensão da experiência cristã é a do memorial: não apenas da morte mas também da ressurreição. Algo que Doris Salcedo trabalha em "Plegaria muda": 162 esculturas em madeira e terra espalhadas no espaço. Com elas a artista cria percursos labirínticos, becos e clareiras. Cada elemento, individualmente, sugere já uma estranheza interrogante: duas mesas idênticas, uma sobre a outra, tendo entre elas uma camada de terra. A imagem imediata, acentuada pela repetição dos elementos, é sepulcral. Surgem como caixões, campas espalhadas na galeria branca, um inesperado cemitério. O tamanho dessas peças, como afirmou Doris Salcedo, “tem aproximadamente o comprimento e a largura de um caixão normal”. O material é também o mesmo: a madeira. Mas aqui, em vez da aparência imediata, ilustrativa e redundante do caixão, deparamos com mesas.



ImagemPlegaria muda | Salcedo | 2008-10 | D.R.


O uso das mesas, com o seu valor simbólico de encontro e de lugar de refeição, de criação de comunidade e de alimentação do corpo, estando vazias de convivas, aumentam a sensação de ausência. Indicia o vazio deixado pelos corpos, o da sua retirada, o da morte. As mesas tornam-se vestígios das vidas que ali já não estão. Memorial. E a camada de terra sobre a mesa parece ser a desse húmus que o corpo é. Pó. O pó que fomos e que seremos – e como percebeu Pe. António Vieira, se fomos pó e seremos pó, somos já pó.

Avançando silenciosamente para essas esculturas – porque é o silêncio que logo nos impõem –, deparamos com o tampo invertido da mesa superior e percebemos com surpresa que é atravessado, aqui e ali, por ervas verdes. Verdadeiras. A vida encontra o seu caminho. Desponta, brota, onde, à primeira vista, só encontrávamos a morte. A madeira não pode conter a sua força. A morte é fecunda. (Mas a vida é frágil. Essas ervas têm de ser cuidadas regularmente, não podem ser negligenciadas. Também elas secarão e outras nascerão...)



ImagemPlegaria muda | Salcedo | 2008-10 | D.R.


Remetendo para uma das muitas histórias de violência do país natal de Doris Salcedo, a Colômbia – onde milhares de jovens foram enganados e mortos por militares, para estes receberam o valor da recompensa governamental fazendo-os passar por guerrilheiros revoltosos – "Plegaria Muda"é, nas palavras da artista, “uma tentativa de elaboração desse luto, um espaço demarcado pelo limite radical imposto pela morte. Um espaço fora da vida, um lugar à parte, que recorda os nossos mortos. (...) Ao individualizar a experiência traumática através da repetição, espero que esta obra consiga, em alguma medida, evocar e restituir a cada morte a sua verdadeira dimensão, permitindo assim o retorno à esfera do humano destas vidas dessacralizadas. Espero que, apesar de tudo, e mesmo em condições difíceis, a vida prevaleça... como sucede em 'Plegaria Muda'”.

 

15.

Não há uma imagem eterna do Eterno – a sua figuração, e o lugar que ocupa, tem uma história de mudanças, interditos, adaptações. A própria Palavra ressoa de diferentes modos em cada tempo. Uma mutação que define cada cultura e cada tempo histórico.

Depois da perda de protagonismo da religião na modernidade, a arte tornou-se um campo autónomo de fecundidade espiritual. Em alguns casos, compreendeu-se mesmo como uma “religião da arte” – como no Romantismo alemão. Esse estatuto para-religioso, parece resultar, numa certa contemporaneidade despojada do lado místico, na utilização dos mesmos mecanismos da crença, da liturgia e da linguagem teológica (já sem Deus) para definir a experiência estética. Como fica evidente no estatuto sacerdotal-mágico do artista, que tudo o que toca transubstancia "duchampianamente" em obra de arte – “transubstanciação” é precisamente a palavra que Duchamp aplica ao processo que envolve os seus "ready-mades". Ou nos ritos e gestos litúrgicos que os artistas retomam ou recriam, já sem a significação religiosa.

Hoje, acontece muitas vezes o oposto do que aconteceu na época medieval: já não é a religião que se serve da arte, é a arte que se serve da religião. Nos piores casos, é puro aproveitamento superficial – com o propósito de chocar ou escandalizar. Nos melhores exemplos, mesmo que provocante e aparentemente herética, propõe uma experiência e reflexão que pode servir também à religião para se ver, pensar e compreender a si mesma – e mesmo para se reformar. Destruir imagens pré-fabricadas e pouco refletidas. Pensar a dimensão incarnada da nossa existência, a doença, a morte, a falta, a falha. Colocar o dedo na ferida. Acordar as consciências adormecidas. O artista pode tomar o  lugar do profeta que desinquieta – como o hóspede estrangeiro do filme de Pasolini Teorema, figura crística que não deixa pedra sobre pedra no seio de uma família burguesa.

A presença de Deus na arte contemporânea é tão natural como a manifestação de outra qualquer preocupação humana. Reconhecemos assim, em muitas obras contemporâneas, uma antropologia cristã. Em vez de esconder a fragilidade, o sofrimento e a morte, artistas dão a ver, a sentir, a pensar as experiências humanas que foram moldadas pelo cristianismo. A esperança na ressurreição, na cura, na regeneração ou na vitória da vida sobre a morte. A valorização dos gestos quotidianos, do efémero e precário, da ação e da palavra, do encontro e da relação. A destituição do grandioso, da exclusividade do lugar sagrado, do templo – afinal, onde dois ou três se encontrarem em seu nome Ele estará no meio deles, onde quer que estejam. Quando visitarem o doente e derem de comer ao esfomeado. Esse é o lugar, esse é o tempo salvífico, esse é o Cristo. Não é a esta subversão do espectável e da lei, o informalismo e recusa de temática elevada e “sagrada” que muitas obras, hoje, parecem recorrer? Destruindo a separação antiga – rasgando o véu do templo – entre sagrado e profano. E por isso podemos encontrar uma dimensão cristã nos trípticos de Paulo Nozolino, nos filmes de Pedro Costa ou na obra de Santiago Sierra – que tem trabalhado com os marginalizados, os pobres, os imigrantes ilegais, colocando-os no centro ou chamando a atenção para eles e para os sistemas de marginalização.

Como indiquei no início, procurei aqui apontar alguns caminhos possíveis no labirinto da arte contemporânea, menos “espiritualistas”, mas não menos espirituais. Talvez mais carnais, “sujos” ou “impuros” – e por isso, profundamente cristãos. Escandalosamente cristãos. Obras que mostram uma perspetiva particular sobre o homem, o mundo, a vida e a morte, a sexualidade e o corpo. Cultural e pessoal. A originalidade cristã, presente nos traços profundos da nossa cultura e nos nossos modos de vida, marca muitas obras de artistas contemporâneos. E isso é, mais do que a simples e imediata aparência das narrativas ou da figuração de Cristo ou dos santos, o cristianismo em arte.

 

Esta transcrição omite as notas de rodapé.

 

Paulo Pires do Vale
Curador
In "Não tenhais medo", Santuário de Fátima
Publicado em 04.03.2015

 

 
Imagem Ecce homo (det.) | Mark Wallinger | 1999 | D.R.
Para alguns artistas a conceção cristã do homem e do mundo é enfrentada frontalmente, outros retomam-na através de uma reflexão existencial-cultural marcada pelo cristianismo: a vida, a fragilidade, a queda, a redenção, a morte, a caridade, o mal
A pietá, com tudo o que transporta de figuração da dor absurda de uma mãe com o filho morto nos braços, é também uma referência retomada – por exemplo, por Beuys, Sam Taylor Wood, Berlinde de Bruyckere ou Marina Abramovic, que se apresentou também, numa performance dos anos 70, como um "ecce homo" no feminino, sujeita aos maus tratos do público
Desafiando a ausência no espaço público, a escultura "Ecce homo", em tamanho natural, sem a grandiosidade das estátuas dos heróis, foi colocada num dos enormes plintos de Trafalgar Square, aumentando ainda mais a sensação de impotência e fragilidade daquela figura impassível, de aceitação, digna de piedade na aproximação do seu fim
Também o artista norte-americano Robert Gober, que apresenta tantas vezes apenas fragmentos do corpo, retomou a iconografia tradicional da cruz e da imagem da virgem, introduzindo-lhe desvios e exercendo mesmo uma aparente violência sobre elas, para dar a vê-la como mediações, condutas, canais de água viva
Outro exemplo de anti-herói absurdo é a personagem nómada de Francis Alÿs, perpétuo peregrino, autor de gestos sem sentido ou objetivo utilitário. Artista que presta atenção aos vagabundos e sem-abrigo do México, ou aqueles que nas ruas carregam ou transportam o peso como nómadas
Na obra fotográfica de Francesca Woodman confrontamo-nos com os limites do corpo, o corpo em confronto com o que o limita. Na série “On beeing an angel”, é a descida, a perda das asas, a incarnação que está em causa. Colocar os pés na terra. Sujar-se na condição humana. É essa a forma de elevação a que a graça nos conduz? Não o afastamento do humano, mas mergulhar na sua situação
v
Outra dimensão da experiência cristã é a do memorial: não apenas da morte mas também da ressurreição. Algo que Doris Salcedo trabalha em "Plegaria muda": 162 esculturas em madeira e terra espalhadas no espaço. Com elas a artista cria percursos labirínticos, becos e clareiras
Hoje, acontece muitas vezes o oposto do que aconteceu na época medieval: já não é a religião que se serve da arte, é a arte que se serve da religião. Nos piores casos, é puro aproveitamento superficial – com o propósito de chocar ou escandalizar
Nos melhores exemplos, mesmo que provocante e aparentemente herética, propõe uma experiência e reflexão que pode servir também à religião para se ver, pensar e compreender a si mesma – e mesmo para se reformar. Destruir imagens pré-fabricadas e pouco refletidas
A presença de Deus na arte contemporânea é tão natural como a manifestação de outra qualquer preocupação humana. Reconhecemos assim, em muitas obras contemporâneas, uma antropologia cristã. Em vez de esconder a fragilidade, o sofrimento e a morte, artistas dão a ver, a sentir, a pensar as experiências humanas que foram moldadas pelo cristianismo
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