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Nas origens de uma nova espiritualidade: Kandinsky e os “São Jorge”

Imagem São Jorge II (det.) | Kandinsky

Nas origens de uma nova espiritualidade: Kandinsky e os “São Jorge”

No passado dia 23 de abril, para festejar o santo que tem o nome próprio do papa, o jornal do Vaticano, “L’Osservatore Romano”, escolheu uma obra ao mesmo tempo esplêndida e original: um óleo sobre tela, intitulado “São Jorge II”, executado pelo célebre pintor e teórico russo Wassily Kandinsky (1866-1944).

A numeração que segue o título da obra é indício imediato da repetição da parte do artista de tal sujeito: existem, efetivamente, três versões a óleo, enriquecidas por desenhos, aguarelas, esboços e esquissos, a que se acrescentam outras três versões pintadas sobre vidro, também elas individuadas com uma numeração progressiva, e uma xilografia. Se se exclui uma única composição de 1916, todas estas obras foram realizadas em 1911, contemporaneamente a outros sujeitos de carácter sagrado, como a Festa de Todos os Santos, o Juízo Universal em duas versões, uma Grande Ressurreição, São Miguel, São Gabriel e uma Crucificação.

O ano de 1911 marca um momento central, talvez o mais delicado e poderosamente inovador, do percurso artístico de Kandinsky, quando a reflexão teórica, sobre o destino e o papel das linguagens artísticas, se funde com um avançar rápido e maravilhoso da sua experimentação sobre a tela.

É, com efeito, neste período que Kandinsky dá vida a dois dos principais capítulos da sua história de artista e pensador: o primeiro foi a fundação, com Franz Marc e Paul Klee, em 1911, de um novo grupo de jovens artistas, “Der Blaue Reiter” (o Cavaleiro Azul), cujo manifesto sai em forma de almanaque a várias vozes apenas em 1912; o segundo foi a elaboração daquele que é talvez o seu texto mais célebre, “Über das Geitige in der Kunst” (O espiritual na arte), concluído em 1909, e cuja publicação teve de ultrapassar numerosas reticências antes que o editor Piper, de Munique, aceitasse dá-lo à estampa, em 1911, no dia de Natal.

Destas duas experiências, que veem Kandinsky na dupla veste de pintor e teórico, podem ser extraídas linhas de orientação para refletir sobre aquele núcleo de obras dedicadas a sujeitos religiosos, para melhor poder apreciar as referências e as propostas do grande artista russo, cuja fé greco-ortodoxa foi sempre muito sólida no arco da sua vida. Em particular, o manifesto do Cavaleiro Azul é assinalado por um rico aparato iconográfico que mistura, deliberada e sabiamente, obras de arte contemporânea com obras de arte antiga, medieval e moderna, provenientes tanto da cultura ocidental como da oriental ou de culturas extraeuropeias, compondo uma espécie de “atlas” de estilos e iconografias, de linguagens e de dialetos, cuja força emerge em cada época e em cada latitude, muitas vezes sem necessidade de regras ou princípios pré-constituídos, alcançando uma universalidade de mensagem e de poesia.

Neste fluxo de imagens é impressionante a presença massiva de sujeitos sagrados e religiosos, extraídos sobretudo da cultura popular e folclorista, em particular russa e alemã, as quais, não obstante as especificidades estilísticas, mergulhavam as raízes num comum húmus cultural, que desde a Idade Média transportava uma visão da religiosidade e de transcendência, feita de mensagens simples e transmissíveis. A ingenuidade que demasiadas vezes se reprova a esta produção levava a subvalorizar a qualidade: a humanidade do gesto, a natureza do episódio, a verdade da devoção. Aspetos da produção artística, medieval e moderna, não só amplamente conhecidos por Kandinsky, mas poe ele acolhidos e colecionados, como descreve uma bela fotografia do seu estúdio em Murnau, obtida no ano de 1911.

Por isso, entre os muitos sujeitos que frequentam a fantasia e a imaginação de Kandinsky não espanta que a figura de S. Jorge ocupe um lugar de primeiro plano. O seu culto, difundido pelo menos desde o séc. IV, radica-se profundamente no Ocidente e no Próximo Oriente, fazendo da luta de S. Jorge contra o dragão, narrada na “Legenda Aurea”, o símbolo do conflito entre bem e mal, e da vitória do primeiro sobre o segundo. (…)

O desejo de autenticidade, declarado na abertura de “O espiritual na arte” e contraposto à imitação dos modelos impostos do passado, redescobre a profundidade da ligação com a história, capaz de transmitir ideais e de indicar, graças ao seu exemplo, a possibilidade de uma renovação. A procura de interioridade e de uma expressão espiritual orienta a sua busca, que ao desintegrar cada princípio compositivo num percurso que o conduzirá até à abstração, não exclui o confronto com a tradição, entendida da sua aceção mais ampla, evitando qualquer hierarquia ou classificação, mas considerando cada objeto, documento artístico, testemunho cultural, uma precioso e imprescindível ferramenta para colher e preservar a essência espiritual de uma cultura e de uma sociedade.

No percurso que conduz Kandinsky a afastar-se da natureza e dos princípios representativos subordinados à imitação, os sujeitos sagrados desempenham um papel fundamental: a força da sua estrutura iconográfica, a estabilidade dos esquemas compositivos, o reconhecimento de elementos ou atributos, são a um tempo pontos de referência e garantes na fase mais delicada do processo de transformação da sua pintura.

No São Jorge I, a figura é ainda enquadrada por uma paisagem dominada por montanhas brancas, como branco é o seu cavalo que se empina enquanto atinge o corpo – vermelho, amarelo e azul – do dragão. «O branco atinge-nos como um grande silêncio que nos parece absoluto. Um silêncio que não está morto, mas é rico de potencialidade. O branco tem o som do silêncio que repentinamente conseguimos compreender», escreve Kandinsky no Espiritual na Arte, enquanto procura reconhecer em cada elemento da linguagem visível a possibilidade de ressoar no nosso espírito. Ao limpar o sujeito de elementos puramente descritivos, o artista faz emergir o quanto de invariável, necessário, não acessório, permite manter um ligame com o conteúdo.

Nesta direção, em São Jorge II o artista concentra o seu olhar sobre o gesto que ao mesmo tempo um movimento, uma trajetória dinâmica, e a essência do significado da vivência sagrada: a lança torna-se o pivô em torno do qual circula a composição, fazendo emergir no centro a figura do santo e empurrando para baixo, quase para fora da pintura, o corpo do dragão, de que se reconhecem as mandíbulas abertas. A explosão cromática faz vaguear o olho sobre a superfície da tela, compondo um mosaico rico e poderoso, como os modelos bizantinos e venezianos que surgem nas páginas do Cavaleiro Azul. A trajetória da lança, quase um feixe de luz, confirma o poder semântico da grande tradição iconográfica.

 

ImagemSão Jorge II | Kandinsky

 

Micol Forti
Diretora da Coleção de Arte Contemporânea dos Museus do Vaticano, consultora do Conselho Pontifício da Cultura
In "L'Osservatore Romano", 6.6.2016
Trad.: Rui Jorge Martins
Publicado em 07.06.2016

 

 
Imagem S. Jorge II | Kandinsky
Destas duas experiências, que veem Kandinsky na dupla veste de pintor e teórico, podem ser extraídas linhas de orientação para refletir sobre aquele núcleo de obras dedicadas a sujeitos religiosos, para melhor poder apreciar as referências e as propostas do grande artista russo, cuja fé greco-ortodoxa foi sempre muito sólida no arco da sua vida
Entre os muitos sujeitos que frequentam a fantasia e a imaginação de Kandinsky não espanta que a figura de S. Jorge ocupe um lugar de primeiro plano. O seu culto, difundido pelo menos desde o séc. IV, radica-se profundamente no Ocidente e no Próximo Oriente
A procura de interioridade e de uma expressão espiritual orienta a sua busca, que ao desintegrar cada princípio compositivo num percurso que o conduzirá até à abstração, não exclui o confronto com a tradição, entendida da sua aceção mais ampla
A explosão cromática faz vaguear o olho sobre a superfície da tela, compondo um mosaico rico e poderoso, como os modelos bizantinos e venezianos que surgem nas páginas do Cavaleiro Azul
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