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Música: A «Paixão» de um século

Nas últimas semanas, um pouco por todo o mundo, foram reinterpretados alguns dos monumentos mais notáveis da música de tradição europeia. É nesse arquivo que se encontram as realizações musicais das narrativas da Paixão, em gramáticas diversas, gravadas na memória que partilhamos coletivamente. Grande parte das obras que constituem esse cânone dos espaços de concerto remontam ao período Barroco. Não é por acaso. De facto, depois desse período de ouro de construção destas formas musicais, conhecemos um intervalo de desinteresse por parte dos grandes nomes que preenchem o período do classicismo e do romantismo musicais. O século XX foi o século do regresso da Paixão como forma musical, particularmente depois da I Guerra Mundial. Diria que se poderia fazer a história do século XX a partir das criações musicais sobre as narrativas da Paixão. Se realizarmos alguns «cortes» no curso da história contemporânea da Paixão, desvendam-se as feridas da nossa contemporaneidade e descobre-se uma trajetória de valorização da dimensão universal destas narrativas cristãs.

 

Sob o signo da restauração

Na Europa do séc. XIX, as Igrejas mostravam uma forte preocupação perante os efeitos do enfraquecimento da relação histórica entre música, culto e sociedade. Por isso encontramos, tanto na geografia católica como na protestante, iniciativas diversas que visam o reencontro de uma idade de ouro perdida. É este contexto que favoreceu a canonização de certos modelos recebidos do passado, instaurados como gramática privilegiada da expressão musical da fé cristã. No terreno católico romano, é bem conhecido o movimento de restauração do chamado canto gregoriano na abadia de Solesmes, movimento que ganhou um particular peso institucional com o Motu próprio «Tra le sollecitudini» de Pio X, em 1903. Mas na Alemanha protestante, encontramos itinerários comparáveis, associados, no entanto, à dinâmica política do nacionalismo. Alguns meses depois da chegada de Hitler ao poder, Oskar Söhngen, o teólogo responsável pela música do Conselho da União das Igrejas Evangélicas, fundava um movimento de renovação musical, com vista a restaurar uma piedade musical vinculada às práticas do canto a cappella e à forma tradicional do coral – Schütz, Buxtehude e Bach, são os patronos ficcionados desta restauração. Neste movimento, encontramos o compositor Hugo Distler (1908-1942), que participou na recriação musical da Paixão em Lübeck, cidade que entre os anos 20 e 40 foi palco privilegiado para este movimento de restauração da música para a Paixão. Distler, claramente influenciado pelo modelo da paixão responsorial de Schütz, estreou naquela cidade, na sexta-feira santa do ano de 1933, a obra «Choral-Passion», op.7. A obra estava prestes a enredar-se na memória dos conflitos do séc. XX. O sucesso deu a Distler um protagonismo que o conduziu à exigência de se filiar no partido e de participar nas manobras estéticas de propaganda. Não conviveu bem, no entanto, com a dimensão política deste movimento estético. A convocação, em 1942, para se apresentar numa unidade de recrutamento acabou por agravar as condições que o conduziram ao suicídio, em 1942.

 

Rememorar e esquecer

O segundo corte leva-nos ao contexto do pós-guerra, em meados do século XX. Encontramos aí o oratório «Golgotha»(1948), de Frank Martin (1890-1974), filho de um pastor de Genebra, um compositor entre duas culturas – francesa e alemã – entre duas confissões – calvinista e católico romana – e entre duas nações – a Suíça e a Holanda. O seu projeto musical sobre a Paixão ficou marcado pela impressão que lhe causou a gravura «As três cruzes» de Rembrandt: «O meu desígnio era fazer reviver o drama sagrado diante de nós e, sobretudo, evocar a pessoa divina de Jesus […]. Não tive por objetivo seguir um dos Evangelhos na sua narrativa da Paixão, mas sim construir uma visão de conjunto do drama sagrado, escolhendo nos diversos evangelhos o mais essencial e mais adaptado ao meu desígnio».  Assim, o libreto junta à seleção de fragmentos dos evangelhos, um conjunto de excertos de obras de Santo Agostinho, que Frank Martin toma como o grande comentador da Paixão.

A obra de Frank Martin é um bom exemplo para se compreender esse jogo cultural entre o rememorar e o esquecer. As sociedades constroem-se segundo processos em que, permanentemente, se seleciona o que se quer transmitir e o que se quer esquecer. Martin constrói o seu programa composicional a partir de uma leitura convencional das narrativas da Paixão, sem ter em conta as possíveis alterações de perspetiva transportadas pela experiência do conflito e da guerra. A obra de Martin foi recebida, em alguns contextos, como a primeira grande Paixão depois das obras magnas de Bach. No entanto, a centralidade dada, na sua Paixão, à oposição entre Jesus e os fariseus, recolheu críticas muito severas. De facto, a secção «Discurso do Templo», na primeira parte, é central na dramaturgia, e a violência discursiva, que visa acentuar a culpa dos judeus, ganha uma grande amplitude no contexto dos recursos expressivos. Essa ênfase foi objeto de censura, tendo em conta que a obra foi escrita entre 1945 e 1948, período em que estavam a ser identificados os campos de extermínio e se descobriam documentos como o Diário de Anne Franck (precisamente no momento em que Frank Martin se instalou em Amesterdão).

 

A continuação da liturgia por outros meios

No mesmo ano em que o compositor polaco, Krzysztof Penderecki (1939-) realizou o seu «Stabat Mater» (1962) – obra que foi acolhida como o símbolo da incorporação do movimento de vanguarda do pós-guerra na música religiosa –, recebeu a encomenda da rádio de Colónia para a criação de uma «Paixão segundo São Lucas», que virá a concluir em 1965. A sua conceção acompanhará a realização do II Concílio do Vaticano, contexto em que, como sabemos, se procurou inscrever a relação com o judaísmo numa nova linguagem. Segundo as palavras do compositor, pretendeu «não apenas voltar a narrar o sofrimento e morte de Cristo, mas falar da crueldade do nosso século, do martírio de Auschwitz». No quadro deste programa, Penderecki pretende «transportar o auditório para o coração do acontecimento, como num mistério medieval, onde ninguém permanece de fora». O lugar do compositor polaco contrasta com a posição de Frank Martin, na medida em que pretende continuar o espírito da liturgia por outros meios.

Mas, também neste caso, algumas das leituras da obra irão sublinhar o paradoxo patente entre a intenção do compositor e a sua escolha de materiais. Essa relação diz respeito à incongruência notada entre a evocação dos judeus vítimas em Auschwitz e os judeus que constituem a turba que reclama a crucifixão – ou ainda a centralidade que os impropérios recebem no programa construído por Penderecki. A sensibilidade de Penderecki à questão das vítimas judaicas só encontrará um eco claro, já em 2009 – 43 anos depois da Paixão –, quando passavam 65 anos sobre a destruição do gueto de Lodz. Neste contexto, Penderecki escreveu o oratório Kaddish, dedicado a «todos os Abrameks de Lodz que queriam viver e aos polacos que salvaram judeus». O nome indicado na dedicatória da obra é o de Abramek Cytryn, jovem judeu morto com quinze anos, a quem pertence o poema que abre o oratório.

 

Exílio e migração: entre o Leste e o Oeste

Os compositores das nações do Báltico não eram conhecidos por dar uma grande atenção à memória cristã. A inspiração de caráter nacionalista teve sempre alguma prioridade - ainda hoje os reportórios tradicionais, de índole pré-cristã, são uma das principais fontes de inspiração para os compositores. Dessa narrativa nacionalista, fazia parte a auto-representação de uma história de imposições desde o século XIII, passando pela influência protestante no quadro da ocupação saxónica e sueca e pela hegemonia ortodoxa da Rússia czarista a partir de 1795. Já no século XX, as dinâmicas de sovietização criaram dificuldades à livre expressão do religioso na música – nos estudos sociográficos sobre a religião dos europeus, a Estónia é um dos países com mais baixos indicadores de religiosidade.  É, assim, curioso que, em boa medida, a música báltica que vai ser exportada tenha um forte pendor místico e religioso.

Serve esta introdução para contextualizar a obra do compositor estoniano Arvo Pärt (1935-), que transporta biograficamente esta geografia. A sua produção desenvolveu-se num período em que o modernismo ocidental já não era objeto de total ostracização nas instituições soviéticas. Arvo Pärt foi o primeiro compositor estoniano a criar uma obra dodecafónica. No entanto, a sua obra Credo, de 1968, não deixou de ser acolhida com desconfiança – juntava dois registos problemáticos: por um lado, a evidência de uma expressão religiosa, por outro, a integração, em algumas secções da obra, de uma linguagem atonal, vista como perniciosa influência do Oeste europeu. Depois de uma carreira marcada pelos contextos institucionais de produção cultural controlados pelo aparelho sovietizante, acabou por migrar para Oeste, aproveitando um programa de concessão de vistos para judeus russos, promovido pela Áustria – a sua mulher, em segundas núpcias, é judia. Em Viena, esperava-o um dos responsáveis da Editora Universal, que apostava nele como um compositor que trazia coisas novas à cena musical ocidental.

A sua «Passio», sobre o Evangelho de João (texto da Vulgata), é uma obra de 1982, correspondendo já ao período de instalação na Europa ocidental, mas dando continuidade à transformação que a sua obra tinha sofrido nos anos 70, depois de um importante período de paragem. A obra apresenta-se como um dos exemplos mais acabados do idioma que Pärt reivindica – a técnica que apelida de tintinnabuli (pequenos sinos). Trata-se de um particular cruzamento entre as técnicas de cantilação de origem judaica e cristã e as formas arcaicas de contraponto. Neste recuo, Pärt ficciona a possibilidade de regresso até uma fase pré-individualizante da música – o gesto de apagamento do autor, na música anónima, tem um significado místico. O particular uso do silêncio, do canto silábico, das tríadas harmónicas (numa gramática pré-tonal), conferem à obra uma imobilidade e um hieratismo que convêm à sua própria leitura do Evangelho de João. A «narratio»não explora o dramatismo (ação) próprio de um processo, mas antes a «contemplatio» de uma revelação (a glória do crucificado) – nesse sentido estamos outra vez mais próximos de Schütz.

A obra «Passio» de Pärt, no seu trânsito entre o Leste e o Oeste, transporta a memória das fraturas europeias das Grandes Guerras, com todos os muros e exílios que as descrevem. Mas também o desejo de um reencantamento da experiência do mundo. Na sua ascese musical, Arvo Pärt veio engrossar o movimento dos compositores que deram uma nova centralidade ao stock simbólico constituído pelas diferentes tradições espirituais que se distribuem no espaço cultural europeu

 

A Paixão entre mundos

Na Bach-Akademie de Estugarda, sob o impulso de Helmutt Rilling, desde 1995, germinava a ideia de comemorar de forma especial os 250 anos da morte de Bach. A ideia passava por juntar quatro compositores contemporâneos para realizar uma Paixão segundo cada um dos evangelistas. O projeto foi lançado para ser estreado no ano 2000. Neste contexto, Wolfgang Rihm (1952-) compôs «Deus Passus, Passions-Stücke nach Lukas»; Sofia Gubaidulina (1931-) criou a sua «Johannes-Passion»; Tan Dun (1957-), «Water Passion after St. Mattew»; e Osvaldo Golijov (1960-) compôs «Pasión según San Marcos». Também aqui, na viragem do século, as escolhas transportavam os conflitos da memória do século XX. Rihm sublinhou que, sendo alemão, não poderia tomar o Evangelho de Mateus ou de João, pelo seu caráter antijudeu. Objeções semelhantes – bem como o desejo de trazer a Paixão para a «rua» – conduziram Golijov até ao Evangelho de Marcos. Gubaidulina, por seu lado, frisou que o Evangelho de João teria de ser a sua escolha, pelo seu próprio amor a Jesus. Na sua própria piedade pessoal, sentia-se identificada com a figura do «discípulo amado». As estratégias composicionais são diversas.

Gubaidulina integra, no seu programa composicional, fragmentos do Livro do Apocalipse, arquitetando uma composição da Paixão que aprofunda as dimensões místicas, distanciando-se da retórica de índole narrativa – a Paixão é, de certa forma, desistoricizada. De entre as quatro criações, esta Paixão é a que mais depende da condição da experiência religiosa da compositora. Embora todas as obras exprimam convicções – algumas delas com uma dimensão política –, esta é a que explora mais as dimensões confessantes do próprio ato de escrever uma Paixão. Os problemas decorrentes do lugar dos judeus nas narrativas não chegam a ganhar qualquer pertinência, porque a obra se situa nesse plano religioso de comunhão espiritual com a figura de Jesus, sob o signo da imitação e da contemplação. Neste contexto, Gubaidulina não se interessa pelo «processo» de Jesus, mas pela experiência mística da sua exaltação.

Wolfgang Rihm teve uma educação católica, mas afastou-se de um contexto de pertença religiosa – aliás, antes desta obra, apenas no seu catálogo de juventude encontramos obras de temática religiosa. Numa entrevista realizada na véspera da estreia da Paixão, perguntavam-lhe se era crente. A sua resposta dá conta de uma auto-representação que passa mais pelas perguntas do que pelas respostas: «Na medida em que se colocam as perguntas da existência e elas permanecem sem resposta, eu sou crente». O tema central desta Paixão é o Deus sofredor (Deus passus). Rihm junta à narrativa de Lucas os poemas do «servo sofredor» do Deutero-Isaías e textos litúrgicos da Semana Santa. O libreto termina com o enigmático poema de Paul Celan, «Tenebrae», que Rihm interpreta como uma antioração (do «Deus passus» ao «Homo passus»). O próprio compositor situa esta Paixão entre o Gólgota e Auschwitz. Nas suas palavras: «O sangue do sacrifício divino (que inicia a obra) junta-se ao sangue da humanidade imolada».

Tan Dun, compositor chinês radicado em Nova Iorque, mesmo se muito ocidentalizado, é o compositor mais afastado do universo cristão. Por razões diversas, também a narrativa de Mateus é aqui desistoricizada: dois solistas, coro, um pequeno efetivo constituído por violino, violoncelo e percussão, a que se acrescenta um conjunto de tinas de água iluminadas, em forma de cruz (o som da água percutida e amplificada) e, ainda, o som de instrumentos antigos, com origem na China. O centro da construção não é o processo da morte de Jesus, mas a água (Water Passion), como metáfora da unidade, da morte e da ressurreição – a Paixão começa com a narrativa de Jesus e João Batista no deserto). O resultado aproxima-se do jogo de bricolage que associa ideias cristãs e budistas, num mosaico de tradições musicais (a vocalidade do canto tradicional da Mongólia, os corais ao estilo de Bach, o uso de uma flauta cerâmica da China antiga, etc.). O texto sofre vários procedimentos de remodelação, para o tornar mais integrável num idioma musical marcado por um certo «primitivismo». Com recursos diferentes, também Tan Dun desistoriciza a narrativa, transportando-a para um espaço de fronteira, em que a criação de um espaço simbólico de convergência inter-religiosa universaliza o que poderia ser lido como a saga de uma tradição religiosa em particular.

Em Osvaldo Golijov encontramos um programa distinto. Nasceu e cresceu na Argentina. Mas a sua mãe é judia, oriunda da Roménia, e o seu pai é russo e ateu. Ele próprio diz não viver qualquer tendência religiosa, apesar da sua obra apresentar muitas referências às suas origens judaicas. Na entrevista que concedeu, no contexto de publicitação deste projeto, elencou duas experiências que afetaram particularmente o seu ponto de vista sobre esta narrativa: a memória do seu avô que, mesmo depois de perder dois filhos jovens, se levantava e rezava à janela, observando o dia a despontar; a ambiguidade própria do religioso que lhe é mais familiar – por um lado a Igreja dos pobres, que encontra nas ruas, por outro a Igreja aliada à ditadura. Ao contrário de outros programas já referidos, Golijov desenvolve um grande interesse pela historicidade da figura de Jesus. Mas sublinha que teve de procurar um rosto diferente para o Jesus que a tradição lhe tinha imposto – o Jesus branco da figuração da renascença europeia. Para ele, Jesus é negro. Esta afirmação acompanha a intenção de fazer da narrativa da Paixão um grito contra as formas de hegemonia cultural. A Paixão de Golijov sai da catedral para a rua. O coro representa as populações pobres da América Latina e os escravos africanos trazidos para as Américas. Há um efeito global de etnicização procurado nos elementos tímbricos, no jogo das acentuações rítmicas, no movimento dos corpos, no recurso a idiomas da música popular urbana, na escolha de cantores solistas exteriores ao campo da tradição musical erudita (o uso do aramaico, em alguns dos textos, decorre deste desejo de trazer para a narrativa a voz dos que não têm voz).

 

Habitando a fronteira

Mais uma vez, a recriação poético-musical da narrativa da Paixão conduz-nos ao cerne das dinâmicas sociais definidoras das múltiplas modernidades que vivemos, testemunhando a emergência do «tempo do globo», segundo a expressão de Sloterdijk. Nestor Canclini usa a expressão «culturas de fronteira» e Arjun Appadurai propôs o neologismo ethnoscape para falar de uma paisagem humana marcada por mobilidades de diversa ordem. Um dos mais importantes representantes da chamada história cultural, Peter Burke, procurou mostrar que o hibridismo cultural é, na sua pluriformidade, um dos fenómenos mais identificadores da modernidade histórica. Neste quadro social, os compositores que integram no seu processo criativo as práticas de transumância simbólica, criando novas possibilidades de contacto entre fragmentos culturais diversos, são compositores entre mundos. O intervalo, a diáspora, o trânsito, a fronteira, os lugares intersticiais constituem o seu habitat criativo.

Se acompanharmos René Girard na sua leitura dos evangelhos cristãos da Paixão, enquanto testemunho de uma estreia cultural (a emergência de um Deus das vítimas), podemos descobrir, neste percurso, uma forte correlação entre a valorização musical dessas narrativas e a centralidade do «cuidado da vítima» na nossa contemporaneidade. Podemos perguntar se a migração de uma narrativa inscrita numa tradição particular, celebrada num habitat ritual próprio, na direção de valores universalizáveis diminui o alcance da singularidade cristã? Muitos acharão insuficiente este movimento de patrimonialização das narrativas da Paixão. Outros condenarão as formas de apropriação da narrativa a partir de lugares que não reconhecem como cristãos. Mas parece estranho que se possa desvalorizar a capacidade que uma narrativa tem para dizer, de forma universal, algo de tão decisivo, na nossa experiência cultural, como a necessidade de dar voz ao «lado B» da história ou o imperativo do «cuidado da vítima» – talvez a tendência para uma desculturalização da experiência religiosa, na linha da sua privatização, explique algum deste descrédito. Podemos afirmar, em todo o caso, que as práticas musicais sobre as narrativas da Paixão são um bom laboratório para compreender a forma como a memória partilhada pode ser, hoje, um lugar importante para a construção de espaços de convergência – a experiência cristã do «fazer memória», enquanto modo de habitar o mundo, pode ser um lugar de vivências partilhadas.



 

Alfredo Teixeira
Universidade Católica Portuguesa, Instituto de Estudos de Religião
Imagem: Sofia Gubaidulina | D.R.
Publicado em 29.03.2018

 

 
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